(این نوشته در شماره ی ۷-۸ ماهنامه ی گوهران ۱۳۸۲ چاپ شد ه که با اندکی تغییر در اینجا باز آورده می شود.)
در میان صداهای معتدلی که نرم و آرام بر بستر خاموشی
های زمانه و در شب های سنگین و شرجی پس از کودتای ۲۸ مرداد۱۳۳۲ در کوچه ی
شعر معاصر فارسی زمزمه می شد و گوش خسته ی مخاطبان را نوازش می داد، حنجره
ای متفاوت ، بلند اما زود گذر و ناپایدار “جیغ بنفش ” می کشید.افراطی ترین
اندیشه ی شکل گرا(فرمالیست) ، در این صدا نهفته بود . زنده یاد هوشنگ
ایرانی که جیغ بنفش رنگش از نام و شعر او معروف تر است ، ژولیده و متحیر از
پلشتی های بشری ، تجربه ی سالیان زندگی اش را که به طور شگفت انگیزی در
ریاضیات ادامه یافته بود ، رها ساخت و مثل قلندران شعر و عرفان ایرانی ،
کوچه گرد سکوت جامعه ی خود شد. قلم برایش از مرز زمان و مکان گذشت. ذهن
منظم و ریاضی آموخته اش در عرصه ی تخیل و صور خیال شاعرانه چنان در خلاقیت
فرمالیستی مستحیل شد که دفترهای شعر او مصداق آشکاری از نظم پریشان شدند.
**
یک مقایسه
اگر برای مقایسه جایگاهی باشد ، هوشنگ ایرانی ؛ نه از
لحاظ فرم و محتوای آثارش ، بلکه به خاطر شهامتش در سنت شکنی ادبی ، قابل
قیاس با تقی رفعت است که در سال ۱۲۹۴ یعنی ۳۰ سال پیش تر از ایرانی علیه
تمام سنت های ادبی فارسی شورش کرد و کوشید با نفی مکتب گرایی ادبی ،
برای”جنگ بقا” نقشه ای تازه بکشد.
تقی رفعت که از پیروان پروپا قرص شیخ محمد خیابانی بود ،
روزنامه نگار ، شا عر،مبارز سیاسی و مسلط به زبان و ادبیات فارسی ، فرانسه
و ترکی استانبولی بود. این شورشگر تندرو مقاله هایش را در نشریات ” تجدد” و
“آزادیستان” با شعار تجدد در ادبیات می نوشت و در تبریز منتشر می کرد(۱).
رفعت ، همچنین تمام بیانیه ها و اطلاعیه ها و شبنامه های نهضت شیخ محمد
خیابانی را ، خود نوشته ، چاپ ومنتشر می کرد. او در شعر و شاعری و
نمایشنامه نویسی هم دست داشت(۲). با شکست جنبش خیابانی ، وی همراه دوستانش
متواری شد و بنا به نوشته ی مرحوم احمد کسروی “با تنی چند از شهر گریخته
به رونق و انزاب رفته و در آنجا خود را کشت(یادیگرن کشتند) و ما از داستان
او نیک آگاه نگردیده ایم.” (۳).
تقی رفعت تجدد خواهی در ادبیات را ، نه از منظر شکل
گرایانه ویا تغییر و تحول در قالب های عروضی شعر فارسی ، آنچنان که نیما
یوشیج بنیان نهاد ، بلکه از دیدگاهی مبتنی بر جهان بینی خویش و ویران کردن
نظام کهنه ی آموزشی تعریف می کرد اما هیچ خط مشی جایگزین و سازمان بندی شده
ای نداشت ؛ یا فرصت نکرد تدوین کند، در واقع همت خود را برای تخریب سنت
های کهن ادبی به کار می برد.و نباید فراموش کرد که او و همفکرانش بدون درک
واقعی از ضرورت های زمانه و شرایط اجتماعی ، حتی فضای روشنفکری آن دورانمی
خواستند گامی فراتر بگذارند بی آنکه چراغ دانش خود را برای روشنتر کردن
،بیفروزند.
اما شورشگری ادبی هوشنگ ایرانی ، از نوعی دیگر بود
.اوبرخلاف کسانی چون رفعت به مکاشفه ای درونی روی آورد و در خویشتن خویش به
ویرانگری پرداخت که حاصل این چالش های درونی را می توان در نوشته هایش دید
. هوشنگ ایرانی انسانی آگاه و دانش اندوخته بود. وی علاوه بر آشنایی با
زبان های انگلیسی و فرانسه ، زبان اسپانیولی راهم به صورت خود آموز فرا
گرفت ، برای ادامه ی تحصیل به اسپانیا رفت و در آنجا دکترای ریاضیات
گرفت(۴).
ذهن شورشی این شاعر شوریده سر درسال های فعالیت ادبی اش
به قدری راه افراط پیمود که بدون توجه به نیازهای فرهنگی زمانه و شرایط
فرهنگی و حتی فضای روشنفکری دوران خود
به تئوری های شعر نیما یوشیج هم عنایتی نداشت و سخت به او و دیگر شاعران نوگرا ، مثل فریدون توللی می تاخت.
**
شناخت
شعر هوشنگ ایرانی را باید در مکتب شکل گرایی جای داد. این
شیوه بر گرفته از اندیشه ی متفکرانی چون اشکلوفسکی است که بیشتر معتقد به
خلاقیت هنری درونگرایانه بودند. بدین معنا که از دیدگاه آنان :” هدف هنر
بروندهی حس اشیاء است، آنچنان که دریافت می شوند و نه آنچنان که شناخته می
شوند.”(۵).
هوشنگ ایرانی در تدوین دیدگاه خود درباره ی اصالت
شکل(فرم) در هنر نوشته ای دارد که درآن مکررا به تعریف تازه ای از هنر شکل
گرایانه (فرمالیستی) اشاره می کند. از دیدگاه او “هنرمند هنگامی که بتواند
فرم زنده و آفریننده را در یابد و با شکستن بندهای روشن آن را جاندارتر به
نمایش درآورد زیبایی تازه تر به دست آورده است…”(۶)
شناخت اندیشه های این شاعر آوانگارد ، اگرچه به دلیل
پیچیدگی های اشعارش دشوار می نماید، اما در مقاله هایش می توان به مفاهیم و
مؤلفه های محوری دیدگاه هایش نقبی زد و اندکی به وی نزدیک شد.وقتی اندیشه
های هوشنگ ایرانی را در سال های دهه ی ۳۰ می سنجیم و آنها را با طیفی از
شاعران آن دوره مقایسه می کنیم به پیشرو بودنش در عرصه ی ادب وهنر بیشتر پی
می بریم.وی سخت از لایه های شکننده و ناپایدار رمانتیسیسم سیاه به دور
بود و اگر در بیان احساس شاعرانه ی خود بیشتر به (۷)letrisme(7) روی آورد ،
نبایست آنرا به حساب
تفنن های بی پایه و اساس و بازی های زبانی بی محتوا گذاشت
و در عین حال اذعان داشت که این گونه دل به دریا زدن ها و آوانگارد بودن
ها ، بدون پیوند به بدنه ی اصلی زبان و فرهنگ ، جایگاه اجتماعی و فرهنگی
خود را به دست نمی آورد چنانکه تلاش او و همفکرانش نتوانست در حافظه ی طیف
گسترده ای از دوستدار ان ادبیات معاصر جا بیفتد .تکرار این نکته لازم به
یاد آوری است که هوشنگ ایرانی ذهنی ریاضی داشت و با منطق اعداد و فورمول
ها و قضایای ریاضی خو گرفته بود. ضمنا باید اعتقاد منوچهر آتشی را هم به
این نکته افزود که او:” نیمه فیلسوفی آگاه بود”(۸). همچنین وقتی از “تغییر
پذیری مفاهیم” در زمان و مکان سخن می راند و پس پشت هرنام و کلمه ای رازی
نهفته می بیند ، بی اختیار ما را به یاد اندیشه ی حروفیه و نقطویون می
اندازد که برای حروف و اعداد ، قائل به معانی واسرار بودند.هوشنگ ایرانی می
نویسد ” در پشت دیواره ی نام ها رمزی نهفته است که تنها از راه شناسایی و
حس کردن زمان و مکان می توان بر آن دست یافت”(۹).
وی در مقاله ی “زیبایی” خود ، “دوگانه پنداری”
(dualisme) را که مبنای جهان بینی بسیاری از ادیان باستانی غرب و شرق بر آن
استواراست به نقد می کشد و مفاهیم متضاد ی چون “خیر وشر” ، ” نور و ظلمت ”
نیکی و بدی ” و” خدا و شیطان ” را به بحث می گذارد. از سویی ، وی انسان
گریزی است که بیشتر به درون خود و درون اشیاء می خزد. به زعم او همه ی
معنای هستی در “هنر” متجلی می شود. او مؤکدا به ما می گوید که اصالت
اجتماع چیزی فریبنده است و در دنیای ماشینیسم ،ماشین ، به مفهوم تکنو لوژی
قرن بیستم بت بزرگی است که پرستندگانش یعنی انسان امروزی فداکارانه و
صادقانه خود را به پای این بت قربانی می کنند. تنها هنرمندانند که در برابر
قدرت خردکننده ی ماشین مقاومت می ورزند و از بردگی می گریزند:” دیوار عظیم
مکانیسم در تاری که برای برده ساختن بشر می تند هنوز بر جهان هنر دست
نیافته است و بیرون از کوههای فشردۀ احمقان ، که هستی خود را برای استوار
ترشدن تارهای این دام داده و می دهند ، جنبشی جاودان و سرشار از حیات ، که
فوران زندگی را چون مایۀ زیست در خود دارد ، می شکند و هرگز بر انبوهی ِ
گروه پرستندگان آنها نمی اندیشد.)(۱۰).
این سخن هوشنگ ایرانی را می توان به انسان دورمانده و
مهجور از طبیعت وسرشت طبیعی بشر که با رشد دستاوردهای صنعتی و بنیاد نهادن
تمدن شگفت انگیز امروز ، به موجودی با ویژگی های متفاوت تبدیل شده است
تفسیر و تأویل کرد. با وجود چنین برداشت بدبینانه ای به تکنولوژی و تمدن و
نفی ماشینیسم ، او چندان هم به واقعیت های درونی تر انسان و اجتماع بی توجه
نیست. به اجتماعی بودن بشر اذعان دارد و معتقد است :” خوی اجتماعی گری چون
غریزه ای در او(یعنی انسان) ، استوار گردیده است.”(۱۱).
در نظام فکری این شاعر، هنرمند و اجتماع تنها شریان های
زنده ی حیات هستند و این دو مفهوم ، جایگاه اصلی و سرچشمه ی جوشنده ی زیستن
به شمار می آیند.وی می نویسد:” اما آنچه در زیر پوستۀ نامهای هنرمند و
اجتماع سیلانی همیشگی دارد و همه را به نمود جاندار می آورد زندگی است.
هنرمند و اجتماع از جوشش زندگی فوران دارند و در نبضان زیست آنها جز زندگی
چیزی فرمان نمی راند”(۱۲)
رابطه ی هنر و”هنرشناس” از دیگر مباحثی است که در سلسله
نوشته های ایرانی ، جای تأ مل دارد. وی در یکی از مقاله هایش با عنوان
هنرشناس مسائلی را مطرح می کند که در سال های نخست دهه ی ۳۰ تازگی داشت .
نادرست نخواهد بود اگر “هنرشناس ” به “منتقد” معنا شود ، چراکه دراین مبحث ،
واژه ی هنر شناس در بر دارنده ی مفاهیمی چون هنر ، هنرمند و آفرینش هنری
است و ازین دیدگاه در توازی با یکدیگر قرار می گیرند.نویسنده با درک راز
آمیزی آفرینش هنری یا همان آفریده ی هنری ، کشف ژرفاهای اثر را امری دشوار
می داند و می نویسد:” هر گونه کوششی هر اندازه که پهناور و فروزنده باشد ،
بر بیان واقعیت های نهفته های یک اثر هنری توانا نیست”(۱۳). به این سخن ،
هوشنگ ایرانی وظیفه ی کشف راز و رمزاثرهنر را به دوش هنرشناس= منتقد می
گذارد و نفس زیبایی را تنها رشته ی پیوند دهنده ی آن می داند. با وجود این ،
ایرانی فراموش نمی کند که بین جهان درونی هنرمند یا به تعبیر دیگر بین
خلاقیت هنری و نگاه هنر شناس ، دنیایی فاصله هست . لذتی که از سیر و سلوک
در آفاق و انفس خلاقیت هنری نصیب هنرمند می شود ، با نگاه به چشم اندازی که
هنرشناس از بیرون بدان می نگرد دو جهان کاملا متفاوت هستند .چرا که :”
هنر شناس …تنها به تماشا و تعلیل رویدادهای آن (که منظور ، آفریده ی هنری
است) می پردازد.(۱۴)
**
سرود نیلوفر هندی
خوانش شعرهای هوشنگ ایرانی زمانی مشکل تر می شود که در
میان زنجیره ای از عبارات وجملات فارسی در آثار وی به ترکیب های نا مأ نوس و
اصوات و کلمات به ظاهر بی معنا و نامفهوم بر می خوریم. این نامفهومی و بی
معنایی ، بهانه ای می شود تا چماقی برای تکفیر سراینده اش بتراشیم. اما اگر
کمی منصف باشیم و نخواهیم یک تنه به قاضی برویم ، سکوت می کنیم.حتی زحمت
تحقیق هم به خود نمی دهیم ، مگر آنکه اتفاقی رخ دهد و در گوشه و کناری
دستمان به سند و مدرکی برسد. نوشته ای ، نقل قولی و یا ازین چیزها.زمانی که
در باره ی زندگی وشعر فریدون مشیری تحقیق می کردم تا کتاب “آسمانی تر از
نام خورشید” را به سامان برسانم در میان یادگارهای آن زنده یاد، نوارکاستی
به دستم رسید. این نوار یک سال پس از مرگ هوشنگ ایرانی (۱۳۵۲) در منزل کلنل
علینقی وزیری ضبط شده بود(۱۳۵۳). در این مجلس دوستانه علاوه بر کلنل و
خانواده اش، تنی چند از نام آوران دیگر هم حضور داشتند، یعنی فریدون مشیری ،
حسینعلی ملاح، حسنعلی هروی و خانم سیمین دانشور که البته در تمام مدت سکوت
اختیار کرده و فقط شنونده سخنان دیگران بود. آن چه در این گپ زدن های
دوستانه به بحث ما مربوط می شود آن بخش از گفته های دکتر هروی است که در
جواب پاره ای اظهار نظرها ، در دفاع از هوشنگ ایرانی مطرح می کند. پس از
اینکه حاضران در جلسه در نفی شعر و شخصیت هوشنگ ایرانی سخن می رانند(البته
فریدون مشیری در این زمینه سکوت اختیار می کند)، دکترهروی خطاب به آنان می
گوید:” اصلا راجع به جیغ بنفش که فرمودید ، چون من هوشنگ ایرانی را می شناختم و از بچگی با هم بودیم –حالاهم مرده است-
می خواهم این توضیح را عرض کنم وقتی این کار را کرد
که هنوز دکور برای شعر جدید ایجاد نشده بود و او با این کارش می خواست یک
شوکی بدهد به مکتب قدیم.اگر خود شعر(منظور دکترهروی جیغ بنفش است) ارزش
ندارد باید عرض کنم اثری گذاشت از خودش راجع به جیغ بنفش اش به من توضیح
داد آن قدر هم سطحی و ساده نبود مثلا آخرش می گفت اوم مانی پادمه هوم وقتی
ازش پرسیدم این چیست ؟ گفت سرود نیلوفر هندی است که صبح وقتی در مقابل
خورشید می شکفد هندی ها یک سرودی دارند در این باره و آخر ترکیب بندی هایش
می گویند اوم مانی پاد مه هوم عین هندی را می گفت او آدم بی سوادی نبود و
خودش می دانست چه کار می کند”. (متن عینا از نوار کاست پیاده شده است).
اگر چه هروی در این گفت و گو به جیغ بنفش اشاره می کند ،
ولی جمله ای را که بر زبان می راند مربوط است به دو قطعه شعر دیگر هوشنگ
ایرانی با عنوان های “آنتونیامورو” و ” کجاست سایه ی تو ای خورشید گمشده؟”
از مجموعه ی به تو می اندیشم ، به توها می اندیشم”.
در هردو شعر ، شاعر به یکی از مقدس ترین نمادهای مذهبی
هند اشاره دارد که این نگارنده در حد بضاعت اندک خود کوشیده است از نقل قول
دکتر هروی به منزله ی تنها سرنخی برای شناخت بیشتر شعر هوشنگ ایرانی
استفاده کند.تأکید می کنم تنها به منزله ی سر نخی ، چون کشف رمز جملات و
عباراتی از این دست در شعر این شاعر مستلزم فرصت بیشتر و جست و جوی کاملی
نه تنها در متون هندوئیسم ، بلکه بعضی از متون ایران باستان است که وی در
برخی از شعرهایش از آنها نیز بهره گرفته است. ازین رو به نمونه ی زیر بسنده
می کنیم.
**
ورود به متن :
در دو شعر یادشده تنها دوکلید واژه ی “اوم” و “نیلوفر”،
مورد نظر من است. اوم مانی پادمه هوم ، جمله ای است به زبان سانسکریت .در
شعر ایرانی می خوانیم:
اوم مانی پادمه هوم
ای تنهای جاودان
این انبوه قربانی ها نه برای تست
این نیاز رهروانی است که گرمای مهر را می جویند
….شکوه شکفتن بر تو باد ای نیلوفر آشنایی
شکوه شکفتن بر تو باد.
(از بنفش تند تا…ص۱۵۸)
و در ادامه ….
شکوه شکفتن برتو باد ای نیلوفر آشنایی
…..اوم مانی پادمه هوم
(همان…ص۱۵۸)
تأثیر پذیری این شاعر از فرهنگ ایران باستان و از متون
دینی هندو ، ناشی از ویژگی ها و جاذبه های این دو فرهنگ است یعنی بودیسم
هند و میترائیسم و زردشتی گری ایرانی. به علت و انگیزه های گرایش به این دو
حوزه ی فرهنگی کاری نداریم و برای آنکه به گفته های دکتر هروی سندیت داده
باشیم با استناد به ترجمه های فارسی به چند نکته بسنده می کنیم:
الف : “اوم” و “هوم”:
“اوم” که در اول جمله ی “اوم مانی پاد مه هوم” آمده و با
“هوم” همقافیه شده است ، یکی از مقدس ترین کلمات نزد هندوان است و ازسه حرف
“الف” ، “واو” ، “میم” تشکیل شده است . استاد دکتر سید محمدرضا جلالی
نائینی در باره ی این واژه می نویسد:”این کلمه در ابتدای کتب مقدسۀ
آنها(هندوان) نوشته می شود وشبیه کلمۀ “هُوَ” عربی است نزد مسلمانان”این
کلمه را قدری مقدس می دانند که هنگام تلفظ نباید غیری بشنود و از این رو
وقت خواندن وداها و هنگام ختم آن ها کلمۀ “اوم” را زیرلب به طوری که کسی
نشنود ادا می نمایند”(۱۵).
همچنین در اوپانیشادها و وداها ترجمه ی دکتر رضازاده شفق
به “لبیک- آمین” ترجمه شده است(۱۶). در اوپانیشاد ها و وداها :” این اوم ،
عین صورت برهمن است و همین سه حرف
عین سه جنس مؤنث و مذکر و مخنث است”(۱۷).
ب: نیلوفر
گلها و گیاهان در فرهنگ ملل و اقوام گوناگون ، بار معنایی
خاصی را حمل می کنند مثلا در فرهنگ باستانی ما ایرانیان گل سوسن نمادی از
خرداد است و گلهای دیگر نیز نشانه ها و نمادهی دیگری را با خود دارند و یا
گل سرخ نزد ایرانیان مسلمان با نام پیامبر اسلام(ص) زینت یافته و به گل
محمدی مشهور است.
نیلوفرهم در باور بوداییان تقدس ویژه ای دارد ، چرا که
به اعتقاد آنان :” در میان گل نیلوفر ذاتی پیدا شدکه اورا برهما خوانند و
برهما اصل همۀ چیزها و منشأ جمیع علوم و “بید”ها(وداها) است”(۱۸۰)
روایت شاعرانه و زیبای ظهور و خلقت برهما از نیلوفر بر
اساس اساطیر هندی خواندنی و لذت بخش است:” … پیش از آفرینش ، همه عالم آب
بود و بعد از آن باد پیداشد.از حرکت باد حبابی به وجود آمد. آن حباب شکل
بیضه به خود گرفت. از آن بیضه مظهر کل که آن را برهمن گویند ظهور کرد. از
ناف او نیلوفری برآمد.ازمیان شاخ گل نیلوفر موجودی پیداشد که آن را
برهماگوین”(۱۹).وبازمی خوانیم”…روایت کرده اند که چون از گل نیلوفر برهما
به وجود آمد در آفرینش خود از دریافت کُنه و ذات “ناراین” سخت متحیر و
متردد بود”(۲۰)
دکترجلالی نائینی می نویسد:”…در هندوستان هیچ پرستش
هندویی بدون تقدیم گل به خدایان انجام نمی گیرد.مثلا گل سرخ چینی در مراسم
پرستش شیوا لازم است. در موقع پرستش ویشنو گل سفیذ پیشکش تندیس او می شود.
به الهۀ لکشمی گل نیلوفر و به سرسوتی گل زرد ، به خدای “کام” گل انبه و به
خورشید گل نیلوفر سرخ و به زحل گل آبی اهدا می شود”(۲۱).
آنچه در نقل قول دکتر هروی از شاعر جیغ بنفش استنباط می
شود ، همین گل نیلوفر سرخ است که هندوان به خورشید اهدا می کنند. در میان
سرودهایی که به تَی نَه زیَِه آرائیک معروف است نیز قطعات زیبایی درباره ی
گل نیلوفر وجود دارد که به دو نمونه ی آن اکتفا می شود:
کوچک و فارغ از بدی ، اقامتگاه برهمن،
این گل کُنار(نیلوفر) که در وسط قلعه(حصار)برپا ایستاده است،
و در آنجا: کوچک و مبرا از رنج و عذاب ، این عرش که در درون است:
همان است که باید پرستید.
همچو حقۀ گل نیلوفر ، دلش پرخیده(رنجیده) به سمت پایین قراردارد
در زیر قفا ، دوازده بند انگشت پایین تر از ….!
**
برسرش تاجی از شعله هاست ، مقدس است
بالاتر از هر چیز است ، می درخشد
پیچیده در شبکه ای از رگ ها و آویخته است
درست مانند حقۀ گل نیلوفر.(۲۱).
**
رمزگشایی
البته کمی دقت در مجموعه شعرهای هوشنگ ایرانی نشان می دهد
که همه ی این ترکیبات و عبارات ، تضمین هایی است از متون هندی و یا متونی
از ایران باستان و یا احتمالا از برخی شاعران اسپانیا .شاعر که شدیدا
ازمکتب شعر سوررئالیست اروپا مایه گرفته است می کوشد زبان شعر خود را به
همان شیوه گسترش دهد. مهم نیست که مخاطب فارسی زبان تا چه اندازه به درک
این زبان شعری توانا باشد و یا اصولا از خواندن آن به التذاذ هنری برسد.
آنچه در درجه ی نخست برای هوشنگ ایرانی و دیگر کسانی که مجله ی “خروس جنگی ”
را می گردانند اهمیت دارد در افتادن با مکتب گرایان سنتی است و نیز تخریب
حصار های قدیمی و همچنین چالش با نوگرایی های نیما و مکتب نیمایی . اگرچه
زمانه نشان داد که شعر ایرانی و دیگر دوستانش نتوانست در برابر موج بلند
شعر نیمایی قدعلم کند و به انزوا کشیده شد.
رمزگشایی شعرهوشنگ ایرانی برای مخاطبان فارسی زبان که پس
زمینه ی ذهنشان به طورطبیعی باویژگی های شعر فارسی خو گرفته است چندان آسان
نیست. برای مثال شعر “خفقان” را واکاوی می کنیم وچون آوردن تمام متن این
شعر ۷ صفحه ای در اینجا ضرورتی ندارد بند نخست آنرا می خوانیم و بحث خود را
پایان می دهیم:
…………………..
هها هها هها هها هها هها هها هها………
ایهی این هه ها سوووک اوت
ایهین سوک اوت خفاق ق هه ها ن ن ن
باه ه ه یهد رف رررفت ت رفت رفت
دوهه ها دورها دوررها دورررها دوررررر
هها هها ههاههاههاههاهها (۲۲)
…………………………………….
تازان صحرای شعله ور را در می نوردد
پستی ها و بلندی ها و پستی ها صافی می گیرند…..
در همین بند نخست با موجی از واژه های ترکیبی روبه رو
می شویم که اگر بخواهیم به پیام نهفته در آن دست یابیم با بزرگنمایی بعضی
از ازاین واژگان اعم از صامت یا مصوت به این عبارت می رسیم: این ها سکوت / خفقان/ باید رفت دور دورها …
از این نمونه ها در شعر هوشنگ ایرانی بسیار است ، اما به
جرأت می توان ادعا کرد که درکمتر شعرهایی ازین نوع ، می توان ژرفاهای
معنایی و گستردگی ارجاعات درون متنی را که در کارهای او ست دید. آتشی اورا”
نیمچه فیلسوف” می دانست و به تعبیری درست می گفت. او را ریاضی دان ویا
نیمچه فیلسوف بدانیم در شاعر بودنش نبایست هیچ تردیدی به خود راه دهیم .او
شوریده حالی بود که از عمق وجودش نوعی ناخوشنودی هنرمندانه فوران می کرد که
هنوز پس از گذشت بیش از چهار دهه به شیوه ای هنجار شکنانه در شعرش ، به ما
منتقل می شود.
**
پی نوشت ها :
۱-آرین پور ،یحیی،ازصبا تا نیما ، جلد دوم ، شرکت سهامی کتابهای جیبی ، چاپ دوم ، ۱۳۵۱،ص۳۳۰
۲-همان،ص۵۵٫
۳-کسروی ، احمد، تاریخ هجده سالۀ آذربایجان ، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول ، تهران ۱۳۵۱،ص۸۹۴٫
۴-ماهنامۀ تکاپو، دورۀ نو ، شمارۀ ۴ ، ص۹۱٫
۵-همان، ص۴۱٫
۶-ایرانی،هوشنگ،از بنفش تند تا… مجموعه اشعار و اندیشه های هوشنگ ایرانی،نشر نخستین ، چاپ اول ، تهران۱۳۵۱ ، ص۴۶٫
letrisme-7 ، مکتب ادبی معتقد به شعرهای
بدون معنا و مفهوم است که شاعران این مکتب با چیدن حروف در کنار یکدیگر و ۷
تکیه بر موسیقی الفاظ شعر می سازند.رجوع شود به ماهنامۀ سخن ، دورۀ هفتم ،
آبان ۱۳۴۹ و فرهنگ فرانسوی لاروس.
۸-از بنفش تند تا…مقدمۀ منوچر آتشی.
۹-همان ، ص۲۱٫
۱۰-همان ، ص۵۵٫
۱۱-همان ، ۵۶٫
۱۲-همان.
۱۳-همان ، ص۶۳٫
۱۴-همان.
۱۵-جلالی نائینی ، سیدمحمدرضا ، هند در یک نگاه ، نشر شیراز ، چاپ اول ، زمستان ۱۳۷۵ ، ص ۷۸۴٫
۱۶-شفق ، رضازاده ، اوپانیشادها ، (ترجمه) ، بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، ۱۳۴۵ ، ص۴۸۸٫
۱۷-جلالی نائینی ، سیدمحمدرضا ، هند در یک نگاه ، ص۴۰۵٫
۱۸-همان ، ص۱۱۸٫
۱۹-همان ، ص۱۲۰
۲۰-همان ، ص۵۱۶٫
۲۱-همان ، ص۳۳۴٫
۲۲-ایرانی ، هوشنگ ، ازبنفش تند تا…ص
;}
![Photo: «من» و شعرِ امروز
******************************************
یادداشتی از سالها پیش که هرگز مجال انتشار نیافت...
عکس تزیینی است و برای یادآوری به خودم که شفیعی کدکنی تا چه حد در شکلگیریِ اندیشههایم نسبت به شعر و شاعری تأثیرگذار بوده است. دیر زیاد آن بزرگوار خداوند!
******************************************
همچنانکه پیش از این بارها تأکید کردهاند[1]، شعر امروز از عمق انسانی و عاطفی تهی مانده و به وادیِ مُدگرایی و سطحینگری غلتیده و شاعری بهشیوهای که در بوق و کرنای رسانههای ما جار میزنند، مانند سرمایهای است زودبازده که محصولش به همان زودی باید فراموش شود و جای خود را به محصولی دهد با ویژگیهایی که دلاّلان و گردانندگان این عرصه میخواهند.
مقصود از عمق عاطفی در شعر، عناصری از شعر است که وقتی درمجموع کنار هم مینشینند، دستکم با یکی از سه ساحت وجودیِ مخاطب، بهگونهای مؤثـّر و انگیزاننده درگیر میشوند.[2] آن سه ساحت در یک نگاه کلی عبارتاند از:
1. ساحت طبیعی (اعم از امیال و غرایز انسان و مظاهر طبیعی همچون گل و گیاه و صحرا و...)؛
2. ساحت معنویقدسی (و هرچه برای مخاطب در حکم تابو و قلمروی ممنوعهی دینی یا اخلاقی باشد)؛
3. ساحت سیاسیاجتماعیِ مخاطب.[3]
اینکه میبینیم شعرهای بزرگان کلاسیک هنوز هم با ما هستند و در مجالس و خلوتهای ما زمزمه میشوند، یکی به دلیل همین درگیریِ پویای آنها است با دستکم یکی از سه ساحتِ فوق: شعر خیام و مولانا هریک بهگونهای خلاّق با افکار و عقاید معنوی و عقیدتیِ ما درگیر میشوند؛ ناصرخسرو با زیرساختهای سیاسیاجتماعی و اخلاقی ما درگیر است؛ حافظ گاه در یک آن با هر سه ساحتِ وجودیِ ما درگیری دارد؛ فرخی سیستانی در شروع قصاید مشهورش با ساحت طبیعی و شهوانیِ ما درگیر میشود، و...
در این میان، «منِ» شعر معمولاً محور تجلّیِ عواطف شاعر است و به شکلهای متفاوتی بروز میکند. متناظر با سه ساحت فوق و نیز همسو با تقسیمبندیِ شفیعیکدکنی از «من»های شاعر [4]، سه نوع «من» در شعر شاعران نمود برجستهای دارد:
1. من فردی و شخصی (متناظر با ساحت طبیعی و شهوانی)؛
2. من بشری و انسانی (مرتبط با ساحت معنوی و دینی)؛
3. من اجتماعی (متناسب با ساحت اجتماعی و سیاسی).
ذکر این تقسیمبندی در این یادداشت، نه برای بررسیِ انواع «من» در شعر چند دههی اخیر، که برای یادآوریِ نکتهای دیگر است و آن، غفلت از اهمیتِ «من» و «شخصیتِ» شاعر است در نظریهها و شعرهای روزِ ما که درواقع موجی است که از طریق یک سوءتفاهم وارد جریانهای ادبیِ روزِ ما شده و مدام بر «حذف منِ مؤلف» و برانداختنِ «منِ شاعر» و روی آوردن به توصیف محض و دوری از «اقتدارگرایی شاعر» و «منِ خود را برتر از منِ مخاطب ندیدن» و... تأکید میکند.[5]
بگذریم که در شعر، گفتوگوی بالغ-بالغ[6] مجالی برای بروز ندارد و وقتی کسی اقدام به سرودنِ شعر میکند، فینفسه یعنی میخواهد چیزی بگوید متمایز و برتر از سخنان عادی که به ذهن هر کسی میرسد[7] و این عدم تعادل در منطق گفتوگوییِ شعر، بیشوکم همان است که در امور مربوط به گزارههای دینی نیز نمود مییابد و آنجا نیز همواره وجود و تسلّط قدرتی فوقِ همهی قدرتها و شخصیت و منی آگاهتر و برتر از جملگیِ منها پیشفرض است.[8]
حال اگر سخن معروف ویکتور شکلوفسکی ــ از پایهگذاران نظریهی ادبیِ فرمالیسم ــ را بپذیریم که «هنر وسیلهای است برای تخریب خودکاریِ ادراک»[9] و بپذیریم که «در هنر، رها ساختنِ ابژه از درکِ خودکار به [طریقههای] مختلفی صورت میگیرد»[10] ــ طریقههایی مثلِ بهکارگیریِ استعاره، مجاز، ایجاز، حذف، آرکائیسم (باستانگرایی) و هزاران ابزار زبانی و زیباشناختیِ بانام و بینامِ دیگر[11] ــ خودبهخود این نکته را نیز پذیرفتهایم که وقتی عاملی موجب تشخـّص و تقویت تأثیر در شعری میشود، دلیلی بر رد یا رفع عامل دیگری که در شعرهای دیگر با بافتهای متفاوت میتواند همان نقشِ برجستهساز و انگیزاننده را برعهده بگیرد، نخواهد بود. بنابرین منزدایی حتا اگر در شعر یا شعرهایی بتواند نقشی خلاّق و برجستهساز داشته باشد، موجب نمیشود که شعرهایی را که در آنها تسلط معنوی با «منِ» شاعر است و «من» نقش اساسی و محوری در انتقال عاطفهی آنها بازی میکند، با یک نگرش تکبعدی و خطی، مردود و تاریخگذشته بخوانیم و به نام پستمدرنیسم شاعران را از سرودنِ شعرهایی از این دست منصرف کنیم.
در پایان این یادداشت، لازم است یادآوری کنم که شاعر در لحظهی سرایش همزمان دو کار انجام میدهد:
1. بهکارگیریِ زبانی که در دسترس بیشتر مردم و برای آنان مفهوم و قابلدریافت باشد؛
2. برقراریِ روابطِ هرچه بیشتر میان اجزای زبانیِ شعر و تقابلهای درونی و گاه پیچیدگیهای معماگونه.
این دو دلخواه اگر در زبان شاعر نتوانند بهدرستی هم را پیدا کنند و همسو شوند، محصول طبع او، یا فقط برای گروهی خاص شعر خواهد بود که طبعاً دایرهی مخاطبان بسیار محدودی را به خود جلب خواهد کرد (مانند آثار شاعری مثل خاقانی که عملاً شاعری برای شاعرها است نه برای عموم مردم!) یا فقط برای گروه عام خواندنی خواهد بود که با رد نظر گروه خاص و گذشت زمان از یادها خواهد رفت، بهویژه که یکی از موارد دامنگیرِ شعرهای عامهپسند، توجه بیشازحد به مسائل روز است که طبعاً با کوچکترین تغییرات اجتماعیسیاسی، دیگر مصداقی در زندگیِ مردم نخواهد داشت و جای خود را به ورژنِ جدیدتر و روزآمدتر خواهد داد.
این همان نکتهای است که پیش از این شفیعی کدکنی در بحث از «رستاخیز کلمات» بهعنوان دو اصلی که شاعر هنگام تصرف در حدود زبان باید آنها را مدنظر قرار دهد، پیش کشیده است[12]:
1. اصل زیباییشناسیک (که درعینحال که نباید مغفول واقع شود، هرگونه توجه افراطی به آن فقط برای گروهی خاص مطلوب است و موجب میشود شعر از دسترس عموم خارج شود و از تأثیر عاطفیِ آن بکاهد)؛
2. اصل رسانگی (که توجه بیشازحد به آن، موجب پایین آمدنِ سطحِ روابط و مناسبات در بین اجزای زبان میشود که مطلوب گروه عام است، و غفلت از آن نیز، از پویاییِ ارتباط شعر و مخاطب، بهویژه مخاطب عام، خواهد کاست).
تبریز، 1387
******************************************
پینوشتها:
ـ 1. برای نمونه، رک: «شعر معاصر از عمق انسانی تهی است»، محمدرضا شفیعی کدکنی، پیرامون ادبیات (1)، شعر و ادبیات (مجموعهی مقالات)، آرچیبالد مکیش [و دیگران]، ترجمهی د آ [و دیگران]، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات، 1381، صص 29- 32.
ـ 2. این درگیری عبارت است از هرگونه ارتباط فعّال با ذهنیت مخاطب، و ربطی به درگیریِ خیابانی ندارد!
ـ 3. شیوهنامهی نقد ادبی، مریم مشرّف، تهران، سخن، 1385، صص 142- 143. یادکردنی است که در این منبع از قول نیکولاس مارش، این سه ساحت چنین نام برده شدهاند: چرخهی حیات طبیعی؛ دینمداری/ باورداشتهای دینی؛ نظام سلسلهمراتبی. مشخصات منبع اصلی این تقسیمبندی از این قرار است:
How to begin studying English literature, Nicholas Marsh, Longman Revise Guides, 1988, PP 70-71
ـ 4. ادوار شعر فارسی، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، سخن، 1382، صص 87- 88.
ـ 5. در جستوجویی که در میان آثار و اقوال نظریهپرداز بزرگ قرن پیش، رولان بارت ـــ که بسیاری از نظریهپردازان ژورنالیست وطنی هرجا درمیمانند، نام او را برای تأیید یاوهسراییهایشان میآورند ـــ داشتهام، هرگز ندیدهام جایی سخن از «منزدایی از شعر و داستان» کرده باشد. سخن او و دیگر پساساختگرایان در مورد «مرگ مؤلف» نیز نظریهای برای سرودن یا نوشتن نیست، بلکه حکمی است عام در مورد همهی متنها که حتا اگر مؤلف در متنی به صد ارجاع و تأکید، اظهار منیت کرده باشد، باز هم این حکم شامل حال متن او خواهد بود (برای آشنایی و کسب اطلاعات بیشتر در زمینهی زندگی و آرای بارت و موضوع «مرگ مؤلف»، رک: رولان بارت، نوشتهی رولان بارت، ترجمهی پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز، 1385، چ 2، و نیز: رولان بارت، نوشتهی گراهام آلن، ترجمهی پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز، 1385، بهویژه صص 103- 124).
گفتنی است همچنانکه پیش از این نیز برخی یادآوری کردهاند، خود این موضوعِ «مرگ مؤلف» در فرهنگ گذشتهی ایرانیاسلامی بارها از زبان بزرگان مطرح شده، ولی متأسفانه مانند بسیاری از گفتههای نغز ایشان، چنانکه باید، در ذهن عموم ادیبان و اهل فضل گسترش نیافته و تحقیق نشده است! مشهورترین و بهترین نمونهاش احتمالاً وقتی است که عینالقضات همدانی، نوای «جوانمردا، این شعرها را چون آینه دان!...» سر میدهد و خود نیز بر سرِ چنین گزارههایی که از ذهن و ضمیر روشن و خلاّقش میتراوید، سر میدهد! (رک: نامهها، بهاهتمام عفیف عسیران و علینقی منزوی، بیروت، بنیاد فرهنگ ایران، 1969- 1972، ج 1، ص 216)
ـ 6. در مقابل والد-کودک یا کودک-والد؛ برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد شخصیتهای درونی و انواع مراودات شخصیتی، رک:
http://fa.wikipedia.org/wiki/شخصیتهای_درونی
http://fa.wikipedia.org/wiki/مراودههای_شخصیتی
ـ 7. همچون یک ویژگی که در نگاه گروهی از جامعهشناسان و منتقدان جریانهای سیاسی ارزش منفی برای شعر محسوب شده و بارها شنیدهایم که همین را عامل تقویت دیکتاتوری در شرق شمردهاند و تا حدودی هم درست است. متأسفانه در این لحظه هیچ مرجع مناسبی برای تفصیل این نگرش نیافتم.
ـ 8. «ادراک بیچگونهی هنر»، محمدرضا شفیعی کدکنی، بخارا، س 7، ش 2 (پیدرپی 38)، مهر و آبان 1383، صص 189- 196.
ـ 9. نظریهی ادبیات (متنهایی از فرمالیستهای روس)، گردآوری و ترجمه به فرانسه از تزوتان تودوروف، ترجمه به فارسی از عاطفه طاهایی، تهران، اختران، 1385، ص 46.
ـ 10. همان، ص 89.
ـ 11. موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، ویرایش 3، تهران، آگاه، 1370، صص 10- 38.
ـ 12. همان، صص 12- 13.
******************************************](https://fbcdn-sphotos-f-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash3/p480x480/1016676_549457655119210_1969914215_n.jpg)
