مومیائی/حمید رضا حامدی

شعرهای من

بوی درد میدهند

بوی سایه های خسته از عبور

بوی بغض بی شکیب ابرهای دور

روز و شب

در سکوت سینه سوز شعرهام

زخمهای کهنه و عمیق

گرم در تنفس اند

شعرهای من

مومیایی عواطف منند

چندِش آور و نمور

کنج دخمه های سوت و کور

هر کدام

مثل حرف حق

از زبان چوبه های دار

سرد و بیصدا معلق اند

شعرهای من بدند

زهر مثل قهر

چون درختهای منعکس میان نهر

ساقه ها در آسمان

شاخه ها درون آب

بار و برگ میدهند

شعرهای من

بوی تلخ مرگ میدهند!

یکشنبه هشتم بهمن 1391 |

اتاق انتظار/محمد رضا ترکی

ایستاده ایم
در برابر دری شگفت...

تا کنون چه بی شمار
از دری که بسته است
تا فراتر از هراس،
سرزمین عطرهای ناشناس
                                  رفته اند
در ، ولی هنوز
آن چنان که بوده
                - ناگشوده-
                         مانده است!

×××

مثل ناگهان
جان ما
شبیه غنچه ای
          گشوده می شود
و مرگ چون نسیم
از آستان جان ما
                    عبور می کند!

×××

زندگی
جز همین درآمدن
جز همین گذار
جز درنگ ساده ای
در اتاق انتظار
                  نیست!!

آفتاب عشق/الهه تاجیک زاده

خورشید در حوالی مغرب بود.
شیطان شب گشود دو دستش را
در این خیال بود براندازد
آن آفتاب عشق و نسلش را...

در اعتراض به این هدف شیطان
بانوی ماه، موی پریشان کرد
یکباره یک ستاره ی سرگردان
شب را از این قضیه پشیمان کرد

شیطان شب دو دست سیاهش را
بر دامن مراد خودش آوبخت
ابلیس گفت: "رسم ما این است
در جام او شرنگ... باید ریخت

جنباند دم و به گوش آویخت
شیطان شب نصیحت این پیرش!!!
خندید... و... آسمان و زمین لرزید
از هیبت گناه نفسگیرش...

از پشت پرده ی تاریکی
دختر فرا گرفت الفبا را
این دختر از سلاله ی شیطان بود
فتانه ای به هیئت یک تارا

شیطان شب نشست؛ و اندیشید.
از باغ مکر خویش اناری چید
آن را فشرد درون جام
آن گاه زهر کینه به آن پاشید...

خورشید را به حضورش خواند
آرامشی نشاند به چشمانش...
چیزی به رنگ شهد -ولی حنظل-
پنهان درون کاسه ی دستانش...

یک سوی، شب! و سوی دگر خورشید
لرزید پشت شب؛ در آینه پیدا بود
در عمق دیدگان شب شیطان
رازی که داشت، خوب هویدا بود...

هز روی مسند خود برخاست
بی شرم، جام را تعارف کرد
تاریک محض، نور را نمی فهمید
بر نور محض، شام را تعارف کرد...

تا این که ناگزیر گرفت از شب
نوشید زهر توطئه را خورشید
آنگاه چشم دوخت به چشم شب
خورشید بر حقارت شب خندید

***
خورشید از ضیافت شیطان رفت
گردون سپهر، از تب و تاب افتاد
از شدت لهیب چونان زهری
آتش به قلب آبی آب افتاد

شب ریخت اشک شوق، و در خلوت
آشفته از جنایت سنگینش
با حیله ها و زور و ریاکاری
پنهان نشد حکایت ننگینش

از پشت پرده های قرون می دید
خورشید عشق را که نیفسرده ست
هرگز نشد تباه چونان نوری
شیطان شب همیشه رکب خورده ست

خورشید در حوالی مشرق شد
تابننده تر به کوری چشم شب
قلب تپنده است و حریم اوست
آرام روح خسته ز تاب و تب...

***
ما آهوانه مننتظر دستیم
دستان مهربان تو یا ضامن!
خواهد گشود عقده ی کار ما
این لطف بیکران تو یا ضامن!

آتش/سودابه امینی

بگو چگونه خطر باید

         نشسته خامش دریاوش

  سیاوشی ندمید از خاک

    چگونه بگذرم از آتش؟

کور و کساد/کوروش آقا مجیدی

و ناگزیر

وقتی تمام شد این نیز

با سرنوشت حتمی قبلی ها

سنجاق می شود

وَ

روی بساط کور و کسادش

یا باد می کند، یا ....

یا باد می کند .

 

 

با این همه

 هی تند تند

هی سطر سطر

هی می نویسد و هی باز

خط می زند

تنها به این امیدکه ....

شک هم نمی کند این بار

 حتماً صدای له شده اش را باد :

« آقا !»

« خانم ! »

از گوشه ی پیاده رو

تا گوش های سنگ و اصمِّ روندگان

آیندگان

خواهد رساند

و آنها

یک لحظه ، یک دقیقه ی نا قابل

 بر جا درنگ می کنند

و بعد یا

رد می شوند ، یا

رد می شوند .

 

آن وقت باز او

از ابتدای سطر

هی می نویسد وهی باز

فریاد های تازه ی خود را ، یا

خط می زند 

یا

خط می زند .

 

اردیبهشت هشتاد و دو

محبوب من وطن/برزین آذرمهر

دیریست در نماز تو افتاده ام به خاک
محراب عشق من،
کی آماده ی منی؟!
در عطر باغ های اقاقی به یاد تو،
شب در حجاب غصه ی پنهان گریستم؛
ماه از میان شاخه به عشقم سلام داد.
برگ از فراز شاخه سر افکند پای خاک.
در سنگلاخ فصل صعوبت ، که سال هاست
خون است
خون
هر چه گیاهست بر زمین؛
خون است، خون
هر چه زمین است بیگیاه،
می خوانمت که باز بخوانی مرا به نام،
می خوانمت که باز بجویی مرا به کام.
من با وضوی مهر تو بیدار می شوم،
من در نماز عشق تو هشیار می شوم،
در چشم های توست که من شعله می کشم،
از آه های توست که من غرق آتشم؛
هر چیز،هر صدا،
تنها به یاد روی تو می آیدم به چشم؛
تنها به یاد نام تو ، می آیدم به گوش.
با دست های عاشقم،
در باغ عاطفه،
یک شاخه بر درخت تو پیوند می دهم؛
یکباره در سیاهی شب
صبح می شود
در قلبم آفتاب تو تصویر می شود؛
آن خواب رفته ماه
بر شاخه های جنگل احساس های دور
تعبیر می شود...
در چشم های عاشقم
با خاک سرخ عشق
آماده می کنم گل باغ ِ دل ِترا
آماده می کنم گل باغی که زندگی ست...
باران رنج های روان را پذیره ام؛
در هر چه ابر و دود،
در هرچه کوه و رود،
هر لحظه ی وجود،
در بود
در نبود
هر چیز، هر صدا
تنها به یاد روی تو می آیدم به چشم؛
تنها به یاد نام تو می آیدم به گوش.
با یادتای کبود
هر مرگ واره رنج
آسان کند نمود!
محبوب من وطن!
ای مانده در نگاه تو بهت نگاه شب؛
ای خفته در دهان تو حرف دهان صبح؛
دیریست در نماز تو افتادهام به خاک،
محراب آفتاب،
کی آماده ی منی؟

تحلیل شعر مینا اسدی/ش.م.ش

• گفتند:• «ريشه داريم
• در آب و خاک اين دشت»
• گفتی به تيشه داران
• از ريشه ها گذشتند

• غافل ز وحدت خاک
• با آب و دشت و ريشه.

• گفتند:
• «فرصتی ده
• تا نور مه بتابد
• بر سايه سار اين خاک»

• گفتی نقابداران
• با سنگ های بسيار
• از شيشه ها گذشتند

• هرگز شنيده بودی
• خشمی چنين بجوشد
• از بند بند شيشه؟

• ديدی چگونه امروز
• هر تن هزار تن شد
• هر لب هزار فرياد؟

• ديدی ترا چگونه
• بر جای خود نشاندند

• با آن که گرگ بودی
• حتا شغال ها هم
• خط ترا نخواندند؟

• دانسته ايم اينک:
• «آسايش دو گيتی
• تفسير اين دو حرف است»:
• «با دوستان بسازيم
• بر دشمنان بتازيم»

• ای طبل، طبل خالی
• بانگ بلند ظاهر
• ابليس وحشت و مرگ
• آيينه دار فرعون
• درياب لحظه ها را
• روز دگر نمانده .

تحلیل شعر آئینه دار فرعون

اعلام موضع و واکنش اول
• گفتند:
• «ريشه داريم
• در آب و خاک اين دشت!»

• گفتی به تيشه داران
• از ريشه ها گذشتند

• غافل ز وحدت خاک
• با آب و دشت و ريشه.

• فکر نمی کنم، که در عمرم، شعری به زیبائی این شعر خوانده بوده باشم.
• فکر نمی کنم، که در تمامت عمرم، شعری چنین تحت تأثیرم قرار داده بوده باشد و زیر و رویم کرده بوده باشد.
• شعر در دیار مینا اسدی ـ عمدتا ـ نقش تخریب خرد را به عهده داشته است.
• شعر ـ اغلب ـ وسیله تخدیر و تحمیق توده بوده و حربه ایدئولوژیکی زهرآگین نیرومندی در دست اقلیت حاکم.

• برای کشف شعری مترقی باید از زباله دان بی مرزی گذشت و تنفس عفونت روانسوزی را تحمل کرد.
• برای کشف شاعری شعورمند باید از میان گله شاعران سرسپرده خودبین خودستا عبور کرد و یاوه های بیشمار آنان را ـ خواه و ناخواه ـ به خاطر سپرد، تا مثل زهری مهلک ـ رفته رفته، ذره ذره، لحظه به لحظه ـ کپسول خود را بترکانند و برون آیند و تیشه بر ریشه های شعورت فرود آرند.
• پیدا کردن چنین شعری ـ آن هم بطور تصادفی ـ مائده ای زمینی است.

• فرم شعر دیالک تیکی از کنش و واکنش است.
• اعلام موضع از سوی توده ها و به خمپاره بستن مواضع به فرمان فرعون، به نمایندگی از سوی طبقه حاکمه.
• و سرانجام ورود شاعر سرخی به صحنه و اعلام سنتز ستیز تز و آنتی تز.

اعلام موضع:
• گفتند:
• «ريشه داريم
• در آب و خاک اين دشت!»

• این اعلام موضع صریح توده های مولد و زحمتکش هر سامان است:
• ریشه در آب و خاک دشت داشتن!

• این اعلام تملک آب و خاک دشت از سوی حفاران قنات ها، جاری سازان چشمه ها و بارآورکنان خاک است.
• این اعلام موضع سازندگان همبود و مولدان همه نعمات مادی و ـ در تحلیل نهائی و بطرزی غیرمستقیم و با واسطه ـ مولدان همه نعمات معنوی است.

• فرعون که بنا بر ضرورت عینی و ذهنی معینی به قدرت رسیده، به گیجی و منگی و فراموشی دچار شده و به جای خدای واقعی زمینی (توده های مولد و زحمتکش)، انعکاس آسمانی ـ انتزاعی خود را ـ و در واقع ـ خود را خالق هستی مادی و معنوی جا زده است و به سرنوشت همه عوامفریبان دچار آمده است :
• به خود فریبی ضمنی همه عوامفریبان!
• به عوامواره گشتن نهائی همه عوامفریبان!
• به دام افتادن نهائی همه دامگستران!

واکنش:
• گفتی به تيشه داران
• از ريشه ها گذشتند

• اگر توده های مولد و زحمتکش مدعی ریشه مندی در آب و خاک دشت اند، فرعون برای ختم مقال، به واکنش عملی دست می زند.
• فرمان حمله بر ریشه های توده ها با آب و خاک را به تیشه داران پروارگشته (ساعدی) صادر می کند.
• ریشه های مرئی، به ضرب تیشه قطع می شوند و فرعون خاطر آسوده نشستن می خواهد که شاعر سرخی مجهز به شناخت افزار دیالک تیکی پا به صحنه می نهد و نتیجه کنش و واکنش مربوطه را اعلام می دارد:

سنتز ستیز تز و آنتی تز
• غافل ز وحدت خاک
• با آب و دشت و ريشه.

• آنچه شاعر شعورمند سرخ می بیند، فرعون ندیده است و نمی تواند ببیند.
• شاعر سرخ فقط نیروی حیاتی مادی خود را از توده های مولد نمی گیرد، بلکه همراه با نیروی حیاتی مادی، شعور توده ای نیز ـ به قول هگل ـ در تار و پود جانش جاری می شود.
• تار و پود هستی به دیالک تیکی عینی سرشته است:
• وجود اجتماعی تعیین کننده شعور اجتماعی است و برعکس.
• دیالک تیک مادی و معنوی، دیالک تیک وجود و شعور.

• شاعر سرخ وحدت ناگسستنی ـ دیالک تیکی اشیاء را می بیند، وحدت خاک با آب و دشت و ریشه را.
• چیزی را می بیند که فرعون به سبب محدودیت جهان بینی خویش نمی تواند ببیند.

• اینکه یکی دیالک تیک عینی هستی را می بیند و دیگری نمی بیند، نه بخاطر نبوغ مادر زادی اولی و خرفتی طبیعی ثانوی، بلکه به دلیل وابستگی طبقاتی متضاد آندو ست.
• قاعده این است، گیرم که استثنائی هم وجود داشته باشد.

اعلام موضع و واکنش دوم
• گفتند:
• فرصتی ده
• تا نور مه بتابد
• بر سايه سار اين خاک

• گفتی نقابداران
• با سنگ های بسيار
• از شيشه ها گذشتند

• هرگز شنيده بودی
• خشمی چنين بجوشد
• از بند بند شيشه؟

اعلام موضع دوم
• گفتند:
• فرصتی ده
• تا نور مه بتابد
• بر سايه سار اين خاک

• فرعون سدی در برابر تابش نور بپا داشته است.
• این مفهوم را شاعری دیگر ـ اگر اشتباه نکنم، شفیعی کدکنی ـ توسعه داده است.
• تنها چیزی که توده های مولد و زحمتکش از فرعون می خواهند، عبارت است از برچیدن سدها، برداشتن ترمزها از جلوی توسعه نیروهای مولده جامعه.
• من مینا اسدی را نمی شناسم و برای اوبژکتیف ماندن تحلیلم سعی در جهت شناخت او نیز به خرج نداده ام.
• من از میزان آشنائی او به تئوری رهائی بخش هیچ نمی دانم.
• ولی او ـ آگاهانه و یا ناخودآگاه ـ دیالک تیک نیروهای مولده و مناسبات تولیدی را در مد نظر دارد.
• دیالک تیک نیروهای مولده و مناسبات تولیدی بسط و تعمیم دیالک تیک محتوا و فرم است.
• فرعون فرم (مناسبات تولیدی) را کنسرو واره کرده و مانع توسعه و شکوفائی محتوای (نیروهای مولده) جامعه می گردد.
• این منبع و سرچشمه اصلی بحران های اجتماعی است.
• راه حل پیشنهادی توده عبارت است از «فرصتی ده، تا نور مه بتابد بر سایه سار این خاک!»
• این معنائی جز عبور جامعه به پله توسعه متعالی بعدی نیست.
• این چیزی جز تحول انقلابی جامعه نیست.

• توده های مولد و زحمتکش را با کسی خصومتی نیست.
• آنها فقط تداوم و پیگیری توسعه نیروهای مولده جامعه را می طلبند، که خود در قلب آنها (در قلب نیروهای مولده جامعه) ایستاده اند، که خود نیروهای مولده زنده اند.

واکنش دوم
• گفتی نقابداران
• با سنگ های بسيار
• از شيشه ها گذشتند

• این واکنش فرعون به خواست توده های مولد و زحمتکش است.
• او نه تنها مانع تابش نور می شود، بلکه وسایل انعکاس نور را، شیشه ها را نیز سنگسار می کند.
• او نه تنها سدهای مانع توسعه نیروهای مولده را برنمی چیند، بلکه با علم و دانش و روشنگری به ستیز برمی خیزد، شیشه می شکند.
• علم و دانش یکی از اجزای تعیین کننده نیروهای مولده جامعه بشری است.
• علم و دانش نیروی مولده بیواسطه است!

• عمل انسان ها چیزی جز مادیت یافتن ایده گذشته از ضمیر خروشان آنان نیست! (انگلس، نقل به مضمون)

• فرعون برای تحکیم زورکی و قلدرانه مناسبات تولیدی فرتوت و تنگ و کهنه، دهنبند بر روشنگران انقلابی می بندد و به تخریب مادی و معنوی آنها در سیاه چال ها می پردازد.
• با تخریب اندیشه و اندیشه مندان دروازه جهنمی به نام فوندامنتالیسم شیعی به روی توده باز می شود و ساحر خردستیز جامعه را در چنگ اجنه بی فراست و خونریز فراخوانده از اعماق رها می کند و می رود.

سنتز ستیز تز و آنتی تز دوم
• هرگز شنيده بودی
• خشمی چنين بجوشد
• از بند بند شيشه؟

• شنیدن، چه بسیار، ولی فهم شنوده ها، چه دشوار!
• وابستگی طبقاتی به طبقات انگل دیالک تیک لذت و ریاضت است.
• تعلق به طبقات ارتجاعی ضمن ارزانی داشتن لذت مادی، به ذلت و ریاضت معنوی فرد و گروه و طبقه مربوطه منجر می شود.
• وابستگی طبقاتی به اقلیت انگل، انسان ها را کور و کودن و کوته بین می کند:
• به زبان ساده رایج و اشتباه آمیز:
• وجود اجتماعی شعور اجتماعی را تعیین می کند.

• من این حکم را ـ بنا بر روح تفکر مارکس و انگلس ـ چنین فرمولبندی خواهم کرد:
• وجود اجتماعی ـ در تحلیل نهائی ـ شعور اجتماعی را تعیین می کند.
• این بدان معنی است که اینجا اولا سخن از دیالک تیک وجود و شعور است، ثانیا در دیالک تیک وجود و شعور نقش تعیین کننده ـ در تحلیل نهائی ـ از آن وجود است.

• شعور اجتماعی تماشاگری منفعل و هیچکاره نیست، بلکه به نوبه خود سازنده وجود است، بدون تئوری انقلابی، انقلاب و تحول انقلابی جامعه بشری قابل تصور نیست.
• تیغه های شیشه های شکسته اکنون ـ به تیزی دو چندان ـ به سوی نقابداران سنگ بدست روانه می شوند.

سنتز ستیز تز و آنتی تز سوم
• ديدی چگونه امروز
• هر تن هزار تن شد
• هر لب هزار فرياد؟

• شاعر در این حکم ـ چه بخواهد و چه نخواهد، چه بداند و چه نداند ـ از سوئی دیالک تیک کمیت و کیفیت را و از سوی دیگر دیالک تیک جزء و کل را به شکل دیالک تیک تن و هزارتن و دیالک تیک لب و هزار لب بسط و تعمیم می دهد.

• سعدی صدها سال قبل از هگل و مارکس و انگلس و لنین، دهها هزار دست افزار دیالک تیکی بی نظیر و کارآ و همچنان معتبر را تهیه و تدارک دیده و کسی نیست که سری به گنجینه معنوی این هیولای دیالک تیک بزند و دست خالی بیرون آید.

سعدی
• عدو را به کوچک نباید شمرد
• که کوه کلان دیدم از سنگ خرد.

• سعدی در این حکم، دیالک تیک کمیت و کیفیت را به شکل دیالک تیک سنگ خرد و کوه کلان بسط و تعمیم می دهد و قانون دیالک تیکی گذار از تغییرات کمی به تحولات کیفی و برعکس را از آن نتیجه می گیرد، قانون بسیار مهمی را که در اواسط قرن نوزدهم از سوی مارکس و انگلس کشف و فرمولبندی می شود.

• انباشت تدریجی سنگ های خرد بر روی هم (تغییرات کمی)، پس از عدول از حد معین عینی، به پیدایش کوه کلان (تحول کیفی) منجر می شود.

• چند مثال دیگر از میراث شیخ شیراز:

سعدی
• نبینی که چون با هم آیند مور
• ز شیران جنگی بر آرند شور؟

• نه موری که موئی کز آن کمتر است
• چو پر شد، ز زنجیر محکمتر است.سعدی
• پشه، چو پر شد، بزند پیل را
• با همه مردی و صلابت، که او ست

• مورچگان را چو بود اتفاق
• شیر ژیان را بدرانند پوست
سعدی
• حذر کن ز پیکار کمتر کسی
• که از قطره، سیلاب دیدم بسی

سنتز ستیز تز و آنتی تز چهارم
• ديدی ترا چگونه
• بر جای خود نشاندند ؟

• شاعر سرخ ـ اکنون ـ صحت دیالک تیک عینی هستی را، صحت ادعای خود را مبنی بر وحدت آب و خاک و ریشه به گوش جهانیان می رساند و قدرت لایزال مردم را در نشاندن فرعونان به جای خود نشان همگان می دهد.

سنتز ستیز تز و آنتی تز پنجم
• با آن که گرگ بودی
• حتا شغال ها هم
• خط ترا نخواندند؟

• شاعر شکستگی و ورشکستگی فرعون را اعلام می کند و گسستگی سازمان سیاسی حاکمیت طبقه ای را.
• دیالک تیک عضو و سازمان تار و مار شده است و حتی سربازان همیشه وفادار تفنگ بر زمین می نهند و به خانه می گریزند.

درس آموزی از تجارب
• دانسته ايم اينک
• «آسايش دو گيتی
• تفسير اين دو حرف است»:
با دوستان بسازيم
بر دشمنان بتازيم

• این نقطه اوج تعالی شعورین شاعر است.
• او تئوری ارتجاعی و ضد دیالک تیکی «تسلیم و تحمل و رضا» ی حافظ را ـ احتمالا ندانسته و بطور غریزی ـ به چالش کشیده است:

حافظ
• آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است
• با دوسـتان مروت با دشـمـنان مدارا

• حافظ در دیالک تیک چیزها، وحدت را مطلق می کند و مبارزه را دور می اندازد.
• حافظ مبلغ خستگی ناپذیر تسلیم و تحمل و رضا ست.
• چندی پیش یکی از سران دیار حافظ همین بیت را در مصاحبه کانال تلویزیونی «سات یک» بر زبان راند.
• این جور رهنمودها برای به خانه راندن توده ها صادر می شوند و گرنه خود سران کشورها زبان از حلقوم دشمنان حقیقی و مجازی بیرون می کشند.

• شاعر سرخ حافظ را با جلال و جبروت بنده داری ـ فئودالی اش از صحنه بدر می راند و اندرز ارتجاعی او را با رهنمودی انقلابی جایگزین می سازد:
• با دوستان بسازیم، بر دشمنان بتازیم!

• بهتر از این نمی شد، به نفی دیالک تیکی حافظ و امثالهم برخاست.
• این نشانه بی چون و چرای هنر رهائی بخش است.
• این به معنی وفاداری به دیالک تیک عینی هستی است!

توصیف فرعون
• ای طبل، طبل خالی
• بانگ بلند ظاهر
• ابليس وحشت و مرگ
• آيينه دار فرعون
• درياب لحظه ها را
• روز دگر نمانده !

• مفهوم «طبل خالی» را شیخ شیراز توسعه داده است و برای نسل های بعدی به میراث نهاده است.
• او هم برای تحقیر دشمن از این مفهوم استفاده کرده است:

سعدی
• کرامت، جوانمردی و ناندهی است
• مقالات بیهوده طبل تهی است

• بدانم، که در وی شکوه مهی است
• و گر رد کند، بانگ طبل تهی است

• ریاضت کش از بهر نام و غرور
• که طبل تهی را رود بانگ دور

• اگر ناطقی، طبل پر یاوه ای
• و گر خامشی، نقش گرماوه ای• این تیر خلاص شاعر بر شقیقه فرعونی است، که خروش توده ها تختش را به لرزه در افکنده و شاعر سرخ او را به فرار فرا می خواند، بی خبر از ویرانه ای که به جا خواهد ماند و بی خبر از ددان درنده متعلق به اعماق که بر تخت خواهند نشست و «گورستانی بی مرز شیار خواهند زد» و به بریان کردن قناری و شکار آواز کمر خواهند بست و دار و ندار مادی و معنوی دیار را به باد فنا خواهند داد.
• خدا آخر و عاقبت ما را به خیر کناد!

نگاهی به شعر سکوت/سروده استاد مهدی عاطف راد/محمد رضا راثی پور

در قلب هر سرود سکوتیست راز ناک
خنیاگر ترانه‌ی افسوسهایمان
سرمی‌کشد از آتش خاموش یادها
ناگفته‌های خاطره را می‌کند بیان.

بگذار تا سکوت
گویای حرفهای نگفته
نجوای رنجهای نهفته
باشد میان ما.

بگذار تا سکوت
چون شعله سرکشد
اخگرفشان شود
اینک میان ما.

من از سکوت در شب تاریک انتظار
یک آسمان ستاره‌ی تابنده ساختم
هم‌چون شهاب در شب اندوه سوختم
خورشیدوار در تب حسرت گداختم.

 آذر 1392

 هر هنر مند خلاقی که در تعارض بین ایده آلها و رئالها زندگی می کند ،سعی دارد با کمک تخیلش بین آنچه که هست و آنچه که باید باشد پلی بر قرار کند.به عبارت دیگر تخیل همان خلاقیت با لقوه است که در آفرینش اثر هنری به فعل در می آید.

آنجا که شاعر در فضای بسته تهدید ها و تعصب ها می خواهد از تشویش ها و دلهره هایش حرف بزند دست به دامن سمبولیسم و سور رئالیسم می شود.و عناصری را بر می گزیند که ما به ازای محیط اطراف شاعر باشد.اینجاست که شب و سکوت مظهر بدی و ترس و اختناق می شود و آواز و سپیده مظهر و نماد رهائی و آزادی

 

 

شعر معنا گرا خواه نا خواه جانبدارانه است و چالش بر انگیز.و هرچه شاعر بتواند نیتش را پشت لفافه ها و تاویل پذیری ها پنهان کند موفق ترست و بهتر خود را از زیر ذره بین ممیزی نجات می دهد..

شعر سکوت استاد عاطف راد یکی از این قبیل اشعار موفق است .تم غالب اشعار جناب عاطف راد معنا گرائی و گرایش صریح به پیام دهی است اما این شعر استثنائا حالتی تاویل پذیر دارد .

شاعر محترم سعی کرده است در این شعر پیام خود را در لابلای ترکیب ها و تصویر ها پنهان کند.

بطور کلی این قبیل اشعار از حیث پرداخت شبیه قصیده هستند .همانطور که در قصیده شاعر ابتدا از تشبیب و مقدمه چینی شروع می کند در این مایه  اشعار ابتدا مقدمه  و تصویری فرعی مطرح می شود :

 

نوش لب لعل تو قیمت شکرّ شکست

چین سر زلف تو رونق عنبر شکست

نوبت خوبی بزن هین که سپاه خطت

کشور دیگر گشاد لشکر دیگر شکست

نسخه زلف تو برد آنکه بر اطرف صبح

طره میگون شب خم به خم اندر شکست

 

نقطه پیوند مقدمه و مقصود شاعر  بیت براعت استهلال است:

 

.....خسرو فیروز شاه آنکه به بزم و به رزم

بذلش لشکر فزود باسش لشکر شکست

 

 

بند اول شعر روایتیست رمز آلود که پر انرژی بیان شده است:

 

 در قلب هرسکوت سرودی‌ست رازناک
خنیاگر ترانه‌ی افسوسهایمان
سرمی‌کشد از آتش خاموش یادها
ناگفته‌های خاطره را می‌کند بیان

 

هر چند تم روائی ایجاب می کند که در سطر سوم و چهارم نیز ارجاعی به سکوت داده شود که ازآتش خاموش یاد ها سر می کشد و ناگفته های خاطره را بیان می کند.احتمالا دلیل  شاعر در این مورد خاص   رعایت ایجاز بوده است.البته همیشه مواردی پیش می آید که شاعر در انتخاب  بین ایجاز و اقناع معنی دچار تردید می شود  . پاره ای از شاعران  مثل مرحوم م.آزاد و مرحوم حقوقی از توضیح های تو در تو و به تعبیر هوشنگ گلشیری غلت و واغلت استفاده کرده اند مثل

       

از خواب صبح می پرم از خواب روستا

از خاک از صدای قدیمی

_از خواب از صدای خروسی پریده ام_

مهتاب می پرد

یک پیشنهاد این است که راز ناک به قرینه معنوی حذف شود تا فاعلیت آن در سطر های دوم و سوم و جهارم بارز تر شود.

بند دوم و سوم بیشتر حالت ربط دهنده دارند:

بگذار تا سکوت
گویای حرفهای نگفته
نجوای رنجهای نهفته
باشد میان ما.

بگذار تا سکوت
چون شعله سرکشد
اخگرفشان شود
اینک میان ما

 

از لحاظ فرم و ساختار بند دوم و سوم ضعیفتر از دیگر بند ها می نماید.نخست بدلیل صریح تر شدن لحن شاعر، دوم بدلیل ضعف تالیف سطر" باشد میان ما " .بهر حال باتوجه به  دامنه آزادی شاعر در کوتاه و بلند تر کردن مصراع امکان انتخاب گزینه های بهتری هم وجود داشت.حتی به نظر من بهتر بود بدلیل مکمل بودن معنای هم  این دو بند تبدیل به یک بند می شد. رعایت زبان معیار در شعر نیمائی یک اصل است.با توجه به باز بودن دست  شاعر در کوتاه و بلند کردن مصراع ها ،پس و پیش کردن کلمات به اقتضای وزن و استفاده از کلمات مخفف بهتر است حالت استثنا داشته باشد.پیشنهاد من این است که می توان از تکرار سطر اول استفاده کرد و چنین نوشت

در قلب هر سکوت سرودیست

گویای رنجهای نهفته

نجوای دردهای نگفته

البته در پسند و سلیقه جائی برای مناقشه وجود ندارد.البته اشکال این بند پیشنهادی این است خدشه ای در عنصر  مورد استفاده شاعر -یعنی آتش- که در هر سه بند تکرار شده است ایجاد می شود.البته آنچه بنده جسارتا عرض کردم یک پیشنهاد است .

 

 

من از سکوت در شب تاریک انتظار
یک آسمان ستاره‌ی تابنده ساختم
هم‌چون شهاب در شب اندوه سوختم
خورشیدوار در تب حسرت گداختم

 

بند پایانی بسیار زیبا و حساب شده تمام می شود و منظور شاعر را از مقدمه چینی بند اول تشریح می کند.

بنده فکر می کنم که این شعر حالت بداهه سرائی داشته یعنی در ابتدا مضمونی به ذهن شاعر رسیده است بدون اینکه تعمدی وجود داشته باشد و بعدا مضمون پرورده شده و به این شکل آمده است که البته تجربه موفقی در کارهای جناب عاطف راد است و استثنائی در کار های شاعر محترم محسوب می شود.

نظریه مرگ مولف/بر گرفته از وبلاگ اندیشه

بارت در سال 1968 مقاله كوتاهی را با عنوان" مرگ مولف" به چاپ رساند كه سر وصدای اندكی كرد اما در سال1977 با ترجمه انگلیسی دوباره به چاپ رسید ومخاطبان زیادی را به خود جلب كرد وتبدیل به مقاله ای معتبر شد اما نكاتی از این مقاله: ((... بارت مدل رومانتیك را از سه جنبه عمده مورد نقد قرار می دهد: 1." تولد خواننده باید به بهای مرگ مولف صورت پذیرد": 2. " متن بافتی از نقل قول هاست كه از مراكز فرهنگی بیشماری اقتباس شده اند": 3. " زبان است كه سخن می گوید، و نه مولف" : • شما نمی توانید بدون آنكه ایده ای را از پیش به صورت نشانه ها دریافت كرده باشید دارای آن ایده باشید. شما نمی توانید تفكری بی زبان داشته باشید. • بنابراین زبان فعال است: سخن می گوید. نشانه ها به جای آنكه منفعلانه، آینه معانی باشند،آنها را تولید می كنند. (ص271) ... به بیانی دیگراین تمامی فرهنگ است، و نه "مولف"، كه سخن می گوید. بدین ترتیب معنا از یك خلا به سمت یك نشانه حركت نمی كند...تلخیص:كیان كیانی

"مرگ مولف"

"چنین به نظر می رسد كه همیشه در انتها ایستاده است...صدای شخصی واحد،یعنی مولف،كه در گوش ما راز می گوید" رولان بارت

امروزه در حوزه های متعددی (ادبی،هنری و...) از "مرگ مولف" سخن به میان می آید. انگیزه من از تلخیص وتدوین مطالب ذیل از كتاب"پست مدرنسیم" نوشته ؛ گلن وارد؛ آن است كه چند روز گذشته در نشت نقد ادبی ای شركت كرده بودم كه مخالفان وموافقان ایده" مرگ مولف" وقتی به بحث می نشتند نقطه مشتركی داشتند وآن اینكه وقتی به تمامی نكاتی كه عرضه می داشتند دقت می كردی می توانستی به یقین بگویی كه نه موافقان ونه مخالفان هیچ یك حتی یك مقاله كوتاه هم در باره "مرگ مولف" نخوانده اند، از جمله خود من؛ لذا این مقاله را از دل كتاب گلن وارد بیرون كشیده ام تا من ودیگر دوستان به رسم توانایی دیرینه ایرانیان كه در باره همه چیز حتی بدون خواندن یك مطلب درباره آن اظهار نظر می كنند حداقل این گستاخی همراه با خامی نباشد خلاصه كلام.... (( آنچه كه اغلب مفهوم مدرنیستی تالیف خوانده می شود،امتدادی از رمانتیسیسم است. رومانتیسیسم بنا به تعریفی سهل انگارانه جنبشی در فلسقه وهنر اروپای قرن هجدهم ونوزدهم بود. رومانتیسیسم با كمك گرفتن از این ایده كه جهان خارج به نوعی ساخته(یا حداقل جداناشدنی از) ذهن است، خود ِ فردی را رفعت بخشید وبه تمجید از قدرت های خارق العاده خیال پرداخت... بر طبق این دیدگاه رومانتیك،نقش مناسب هنر،بازتاب دادن ارتباط هنرمند با واقعیت"درونی" و" بیرونی" است. وظیفه هنر مند این بود كه به درون تجربه رخنه كرده ودر آن مشاركت جوید وآن را تولید كند(ص262) ...این ایده ها فرض را بر این می گذارند كه هنر مند حامل حقیقت واصالت است ومی تواند از طریق نیروی بینش هنرمندانه،این حقیقت واصالت را به بینندگان آثار خود منقل كند...(در این بینش)معنای هنر اساسا دارای مسیری یك طرفه است كه از هنرمند واز طریق اثر هنری اش به خواننده انتقال می یابد. بنابراین در نگاه رومانتیك (و به اصطلاح عقل سلیم) به تالیف ،اعتقاد بر این است كه می توان از طریق معانی یافته شده در متن مستقیما به خاستگاه های آن در درون مولف دست یافت... چنین به نظر می رسد كه همیشه در انتها ایستاده است...صدای شخصی واحد،یعنی مولف،كه در گوش ما راز می گوید.(صص4ـ263). )) (كمی تحمل كنید بیشتر دستگیرتان خواهد شد). بارت در سال 1968 مقاله كوتاهی را با عنوان" مرگ مولف" به چاپ رساند كه سر وصدای اندكی كرد اما در سال1977 با ترجمه انگلیسی دوباره به چاپ رسید ومخاطبان زیادی را به خود جلب كرد وتبدیل به مقاله ای معتبر شد اما نكاتی از این مقاله: ((... بارت مدل رومانتیك را از سه جنبه عمده مورد نقد قرار می دهد: 1." تولد خواننده باید به بهای مرگ مولف صورت پذیرد": ایده عادی درباره نحوه عملكرد معنا فرض را بر این می گذارد كه سه گام برداشته می شود. ابتدا،مولفی دارای ایده، تجربه، احساس یا حالتی ذهنی است...این وضعیت نزدیك به آن چیزی است كه لحظه الهام می نامیم. ثانیا مولف با دستكاری رسانه ای خاص، الهام خود را به معنا تبدیل می كند. به بیانی دیگرالهام وی به صورت نشانه هایی(واژگان،انگاره ها،ومانند اینها) در می آید.ثالثا این نشانه ها معنای مورد نظر مولف را انتقال می دهند ومخاطب می تواند به خوانش آن بپردازد.ازطریق خوانش كامل نشانه ها می توان به معنای مورد نظر مولف دست یافت. این مدل معنا، فرض را بر این می گذارد كه مولف در مركز اثر قرار دارد ومنبع مسلط معناست. متن صرفا ظرفی است كه مولف معانی خود را در آن می ریزد. بنابر این زبان تنها حامل معناست. نقش خواننده به عنوان مفسر متن در اصل این است كه معنا را دریافت كند ونه اینكه آن را خلق نماید... بارت در جای دیگری از مقاله خود اشاره دارد كه( وحدت یك متن نه در خاستگاه،بلكه در مقصد آن نهفته است.) یك متن تنها توده به هم ریخته ای از نشانه هاست تا آنكه خواننده ای از گرد راه فرا می رسد وآنها را به هم پیوند داده وبه آنها انسجام می بخشد شایع ترین شیوه جفت وجور كردن،چنانكه خواهیم دید در قالب مولف است اما دلیلی وجود ندارد كه فرض را براین بگذاریم كه حتی لازم است چیزی از انسجام درباره یك متن وجود داشته باشد شما با نادیده گرفتن آنچه بارت مفهوم "جباریت" نابغه می داند، به نشانه ها آزادی بیشتری برای بازی می دهید، وخواننده را رها می سازید تا به ابداع معانی جدیدی بپردازد. بنابراین "مقصد" یك متن،لحظه خوانده شدن آن است. البته هیچگاه تنها یك مقصد وجود ندارد ومولف كنترل بسیار محدودی(اگر داشته باشد) بر این امر دارد كه متن به كجا رود ومردم با آن چه كار كنند.(صص7ــ265). 2. " متن بافتی از نقل قول هاست كه از مراكز فرهنگی بیشماری اقتباس شده اند": ... بارت به ما یاد آور می شود كه هر متنی صرف نظر از اینكه مولف آن ابتدا در چه زمانی به تفكر درباره آن پرداخته است ، می تواند در زمان ها ومكان ها ی مختلف وجود داشته باشد. یك متن در تاریخ، جغرافیا وفرهنگ حركت كرده، وپیوسته در طی مسیر خود معانی جدیدی را جمع آوری و در معانی قدیمی تجدید نظر می كند(ص266)... میشل فوكو در كتاب خود،باستان شناسی دانش(1969) می نویسد: ( مرزهای یك كتاب به هیچ عنوان روشن نیست: ورای عنوان، خط اول ونقطه پایان، ورای صورتبندی داخلی آن... كتاب در نظامی از ارجاعات به كتاب های دیگر ومتون وجملات دیگر گرفتار آمده است... كتاب صرفا ابژه ای نیست كه شخص در دست می گیرد... وحدت آن متغییر ونسبی است). بارت با عاریت گرفتن واژه، از معاصر دیگر خود ژولیا كریستوا وضعیت متون توصیف شده توسط فوكو را " بینامتنیت" می نامد. یك راه درك این اصطلاح این است كه آن را همانند محیطی برای متون بدانیم كه مولف در آن به كار می پردازد ومطالب را از آن می گیرد. ایده اصلی مولف هر چه باشد، شرایط معینی باید وجود داشته باشند تا این ایده ها " حادث شوند". یكی از جنبه های مهم این شرایط ، این واقعیت است كه متن وی، و حتی تمایل به تولید آن، در رابطه با تعداد وسیع دیگر متونی كه عمدتا مربوط به مولفانی دیگر هستند، به صورت اجتناب ناپذیر وجود داشته باشند. بنابر این هیچ متنی در خلا واقع نیست وتنها خود گویه نمی كند. مولفان باید ایده های خود را از جایی دریافت كنند وخوانندگان تنها در پرتوآنچه كه قبلا دیده اند، می توانند به خوانش متون بپردازند.(صص8ـ267)... بینامتنیت:... به عنوان مثال همگی ما می توانیم صفحات موسیقی ای را به خاطر بیاوریم كه ارجاعاتی را به موسیقی هایی از زمان ها ومكان های مختلف تركیب كرده اند. طراحی مد نیز می تواند با وسعتی هر چه تمام تر،ایده هایی را از هر نقطه تاریخ یا جغرافیای لباس بگیرد... از آنجایی كه تمامی این موارد" برگرفته از مراكز فرهنگی بیشماری هستند" آنها را می توان شكل های هنری بینامتنی شمرد...در تمامی تالیف ها، هرقدر هم كه كوچك باشند،ما از مجموعه وسیعی از كد ها، قواعد وتاثیرات بهره می گیریم...بنا به گفته بارت یك متن تنها بدین دلیل به جمع آوری معنا می پردازد كه(كاملا با نقل قول ها، ارجاعات،بازتاب ها وزبان های فرهنگی در هم تنیده شده است) یك متن هم ردپاهایی از متون پیش از خود را بر روی خویش دارد، وهم به گونه ای شكل یافته است كه ما به هنگام خوانش آن دایره المعارفی از ارجاعات را كه از مشاركت در فرهنگ با خود به همراه آورده ایم، مورد استفاده قرار می دهیم. خوانش یك متن با دانش ها وانتظارات حاصل از "چشم اندازبینامتنی" ما میسر می شود...))(صص270ـ268) 3. " زبان است كه سخن می گوید، و نه مولف" : در مقدمه مطلب ذیل باید گفت:((... ساختار گرایی ونشانه شناسی مدعی هستند كه معانی نشانه ها بسیار فراتر از تمایل فردی هستند. این دیدگاه برای حوزه های هنر و ادبیات بسیار حائز اهمیت است ، زیرا كه این دیدگاه مدرنیستی و رومانتیك را، كه آثار منحصر به فرد واصیل هنری را آفریده اقدامات فردی یك شخص با استعداد ونابغه می داند به زیر سوال می برد(ص152)...ساختار گرایی افراد را صرفا كانال ها یا منتقل كنندگان معانی اجتماعی می داند ما به هنگام بیان حال خود آرمان هایی را نا خود آگاه وبدون آنكه از پژواك های وسیعتر آنها آگاهی داشته باشیم،تكرار می كنیم...))(ص155) (( این عبارت سوم شاید رادیكال ترین ادعا در مقاله بارت باشد. آنچه كه بارت می گوید ادعایی است علیه دیدگاه مسلم انگاشته شده كه ایده ها به صورت خود انگیخته در ذهن مولف شكل می گیرند، چنان كه گویی از نا كجا آباد می آیند، وبه صورت ثانویه صرفا در قالب واژگان یا دیگر نشانه ها در می آیند. این دیدگاه متعارف نشان می دهد كه قلمرو خاصی از ایده ها پیش از زبان وجود دارد وما فقط آزادانه بهترین نشانه ها را برای بیان آن ایده ها بر می گزینیم. از منظر بارت در اینجا دو مشكل عمده وجود دارد: • شما نمی توانید بدون آنكه ایده ای را از پیش به صورت نشانه ها دریافت كرده باشید دارای آن ایده باشید. شما نمی توانید تفكری بی زبان داشته باشید. • بنابراین زبان فعال است: سخن می گوید. نشانه ها به جای آنكه منفعلانه، آینه معانی باشند،آنها را تولید می كنند. (ص271) ... به بیانی دیگراین تمامی فرهنگ است، و نه "مولف"، كه سخن می گوید. بدین ترتیب معنا از یك خلا به سمت یك نشانه حركت نمی كند. نشانه معنا است.(ص272). ******* خلاصه: تالیف مرده است(یا باید بمیرد) زیرا: • مولف برای مطالعه در دسترس نیست؛آنچه كه ما در پیش روی خود داریم مولف نیست، بلكه متن است. • هیچ مولفی نمی تواند تفاسیر متنوعی را كه مردم از متن او ارائه می دهند، تحت كنترل در آورد. شما نمی توانید " تعدد معانی"(polysemy) متن را محدود سازید. • واژگان خارج از خواسته های مولف، معانی را به وجود می آورند، ومولف نمی تواند زبان را در كلیت آن "مهار سازد". • ایده خلاقیت یك نوع رمز آمیز كردن هنر است؛این ایده معانی اجتماعی وسیاسی را از هنر می گیرد. پست مدرنیست ها منكر آن نیستند كه مردمانی در جهان وجود دارند كه به هنگام نوشتن ، نقاشی، فیلم سازی ومانند اینها گرایش هایی دارند. آنها از ما می خواهند كه در اعتمادی كه به آنها داریم تجدید نظر كنیم(272). نقد ها: • بدون مولف چنین تلقی می شود كه یك متن"صرفا" یك متن است به بیان دیگر، چنین برداشت می شود كه یك متن تنها تركیبی آزاد وسیال از واژگان وانگاره هاست است. بنابر این علی رغم برخی از ادعا های فوق،"مرگ مولف" را می توان بسیار ضد تاریخی وغیر اجتماعی دانست. • شما با یاد آوری اینكه چه كسی یك متن را تالیف كرد است می توانید آن متن را به شرایطی كه ابتدا در آن شكل گرفته است بازگشت دهید. شما بدون دانستن چیزی درباره" كیستی،كجایی وچه هنگامی" متن نمی توانید درك درستی از آن داشته باشید. • به دور انداختن شخصیت مولف اهمیت سیاست هویت را ازمیان می برد. این امر سوالات مهم مربوط به اینكه متن بیانگر آراء كدام هویت های اجتماعی است را نفی می كند. مطمئنا مهم است كه به عنوان مثال مولف سفید پوست است یا سیاه پوست، مذكر یا مونث، همجنس باز است یا عادی ، اما "مرگ مولف" این موضوع را از میان بر می دارد. • مولفان اغلب می توانند مدل های مهمی را برای هویت یابی یا الهام گرفتن مردم فراهم آورند. • اگر گرایشها نا مربوط باشند، ومعنا غیر قابل كنترل باشد،ما دیگر سعی نمی كنیم چیزی بگوییم(ص3ـ272). )) متن فوق از كتاب" پست مدرنیسم" نوشته گلن وارد؛ به ترجمه علی مرشدی زاد، نشر قصیده سرا1384 انتخاب وتلخیص شده است.

علل بن بست در شعر دهه ي هفتاد و هشتاد/شاپور جورکش

اجازه مي خواهم با ذكر دو مثال شواهد سخن خود را از پيش  ارائه دهم :

چ  مثل چشم بندي ، چاه

ژورناليست و شاعر معاصر آقاي علي بابا چاهي ، نمونه اي عجيب و " متفاوط" از نقد به دست مي دهند :

" شيوه ي نگارش و بستر موسيقيايي شعر شاملو به گونه اي است كه بيشتر شاعران اين دو دهه لااقل در مقطعي از حيات شعري خود بدان گرايش نشان داده اند . مجموعه شعر هاي برخي شاعران را از همين منظر ورق مي زنيم :
دستت را به من بده

 زمان را مي خواهم  
                        كه دو پاره شود
دو نيمه ي يك گل
در انتهاي بافه هاي گيسوانت
كلام ناشنوده ي انسان
بر كام سنگ
ردّ پاي رؤياها
وامانده بر سنگواره ي لحظات
خيل خوابگردان هميشه ي خاك
با سنگ پاره هاي دل در دست
     (هوش سبز ، ص5 4  ) "                            

از منظري كه آقاي باباچاهي برگزيده اند ، ظاهراً حرف شان درست است . چرا كه سطر اوّل شعري كه نقل كرده اند بي درنگ خواننده را به ياد " دستت را به من بده / قلبم را زمن بگير " از زنده ياد شاملو مي اندازد . فقط اشكال در اين است كه پنج سطر اوّل اين شعر اصلاً در منظومه ي هوش سبز وجود خارجي ندارد و معلوم نيست ايشان اين پنج سطر را از كجا آورده و به شعر من بخيه كرده اند . لازم نيست شعر شناس باشيم تا بتوانيم تشخيص دهيم كه ساختار ، مضمون و سبك اين دو پاره ي بخيه شده به هم يك عمل جراحي ناموفق بوده است . و اين كار نه يك عشوه ي معمول ، نه شوخ طبعي ، بلكه عين مطلب ايشان در صفحه ي 771  از كتاب " گزاره هاي منفرد " است . آقاي باباچاهي كه پوپوليسم ِ احتمالي ادبي خود را مديون دهه ي هفتاد مي شناسند مي توانند با اين گونه چشم بندي هر گونه احتمال تأثير شاملو بر خود را انكار كنند .  همچنان كه بنا به موقعيت حق دارند از "عقل" تبري بجويند . ولي چون هيچ شائبه اي نسبت به حسن نيت نويسنده ي كتاب " عقل عذابم مي دهد " در كار نيست ، شايد من حق داشته باشم نظريه اي با اين ولنگاري و بي دقتي را يكي از عوامل بن بست شعردهه ي هفتاد تلقي كنم .

ت  مثل تردستي  دكتر براهني در بخشي از پيام خود به مناسبت " جشنواره ي ملّي منتقدان خرم آباد " مي نويسند :
" ... بخش اعظم ادب ما آغشته به دو كلان گفتمان بود . يكي جهان بيني افلاطوني كه اساسش بر تقليد از مثال پيشين بود . و اين مي شد نوعي به اصطلاح حكمت . و ديگري مبتني بر ارجاع تصوير به شي ء و يا انديشه بود كه از بوطيقا و ريطوريقاي ارسطو مي آيد . "
و در بخش ديگري از همان پيام اضافه مي كنند :
" ... مسئله براي من اين است : ارداويراف چگونه به آن دنيا مي رود ، آنجا را مي بيند و برمي گردد . سراسر قصه اش خيالي است ، ولي چنان واقعي است كه من براي ادبيات تعريف ديگري پيدا مي كنم . نوشتن چيزي غير ممكن به صورت ممكن . ارداويرافنامه ، معراج پيغمبر اسلام در قصص الانبياء و يا روز پنجاه هزار سال ِ قرآن ، فاقد ارجاع بيروني هستند و به همين دليل چنان واقعي بيان مي شوند كه آدم فكر مي كند واقعي تر از آن چيز ها چيزي پيدا نمي شود . پروژه ي نظريه پردازي و نقد ادبي آينده ي ما به اين حوزه ها خواهد پرداخت . "
وقتي دكتر مي نويسند "... كه من براي ادبيات تعريف ديگري پيدا مي كنم ..." ، البته به خاطر دارند كه نظريه ي ويتكنشتاين سال هاست كه در ايران منتشر شده و حتماً منظورشان اين است كه چگونه تئوري خود- ارجاعي را بومي  كنند . بدون ورود به كُبراي مبحث ِ خود- ارجاعي ، به صغراي ِ استدلال دكتر دقت كنيم كه چگونه مخاطباني لوچ و ساده دل را در نظر مي گيرند كه بر خامدستي هاي استاد چشم ببندند : مدعاي اين سخن اين است كه  براي رهايي از جهان بيني افلاطوني كه اساسش بر تقليد از مثال پيشين است " بايد به توليد متن ِ خود- ارجاع بپردازيم ."

 حالا پرسش اين است كه

الف)- آيا ارداويرافنامه كه شرح عروج ارداويراف به بهشت و برزخ و دوزخ زرتشتي و به هر حال يك متن مذهبي است ، جهان بيني غير افلاطوني دارد ؟  ب ) - چگونه مي توان دو متن مذهبي نامبرده را خود -ارجاع تلقي كرد؛ درحالي كه اين دو متن اولاً در زمانه ي خود جزء باورهاي عقيدتي مردم بوده و مبناي وجودي آن ها هم بر ايمان قلبي و يقين استوار است ؟ ج) – اگر اسطوره هايي مثل گيل گمش – كه به جهان مردگان مي رود، هادس ِ يوناني، خداي زير زمين و پرسفونه – كه نيمي از سال را بر زمين و نيمي ديگر را در زير زمين زندگي مي كند – محل ارجاع ِ ارداويراف نباشد ، دست كم در اين مورد مطمئن هستيم كه ارداويرافنامه خود مرجع پيش از اسلام و قصص الانبياء بوده است . هم چنان كه كمدي الهي دانته در اين سلسله ي ارجاعي نمي تواند خود- ارجاع باشد . اگر قرار است " تقليد از مثال پيشين "  نقد شود ، آيا دكتر براهني در بومي سازي ِ نظريه ي خود- ارجاعي كه پروژه ي آينده ي ادبي ايشان است ، با اين سفسطه ها باز هم مخاطبان جوان را هيجان زده خواهند كرد ؟
خارج از حيطه ي تئوريك ، اگر شعري مثل " د ف " را خود- ارجاع و نو تلقي كنيم ، آن دُم خروس ِ ارجاعات ِ تصنعي  ِ درويشانه وعرفاني در اين اثر چگونه قابل توجيه است ؟ و در مقابل به ياد آوريم كه درخشان ترين آثار شعري ِ دهه ي هفتاد آن ها بودند كه ارجاعات عاطفي بيروني مثل جنگ ، تبعيض ، اروتيسم و عشق ، داشته اند . دكتر براهني حتماً شعرخرمشهر و تابوت هاي بي دروپيكر از بهزاد زرين پور و مرثيه هاي پايداري ِ تكان دهنده ي نفي كننده ي مرگ و ستايش گر ِ زندگي، و اِروس ِ احضار شده در حيات شعر زنان امروز - با محرك هاي ملموس - را به ياد  دارند .

دفن ِ دفينه  حجم انبوه تئوري هايي كه در دهه ي هفتاد به صورت ترجمه ، تأليف و يا از طريق گوشي ناگهان به حلق ادبيات ما ريخته شد ، پاسخگويي به نياز زبان و بياني تازه بود . تئوري هايي كه در غرب گام به گام و لحظه به لحظه باليده و حالا سي ساله بودند و اگر دقت مي كرديم بعضي شان را در آثار نويسندگان دسته سوم آمريكاي لاتين مثل بورخس مي ديديم ، حالا ناگهان بايد در ادبيات ما بلعيده مي شد تا بعد شكوفه به بار آورد . اين حجم كه در بيشتر موارد مثل كتاب  ساختار و تأويل متن  از آقاي بابك احمدي ، طغياني و در هم جوش بود ، خوانندگان جوان خود را مرعوب و نسبت به پيشينه ي فرهنگي شان، خود باخته مي كرد . سيل خوني ديگر ناگهان به انسداد رگ هاي استبداد آلود ادبيات سرازير مي شد تا ِكي بخشي از آن به شير بدل شود و يا كي حجم اصلي آن پس زده شود ؟
غيرازآماده سازي براي اين تئوري هاي ريز و درشت وسوا نشده،ارائه ي آنهاهم به شكل كلي بافي هاي ذهني روي دل ِاربيات ما ُسدّه كرده بود. اما افسون و جذبه ي اين تئوري ها آنقدر  بود كه آن هارا هضم نكرده بايد مي بلعيديم.چه كسي مي توانست مسحور نظريه ي" نگاه به جهان  ِمتكثر"،رويكرد تازه به طنز،فرديت گرائي ،نحوگريزي و... نشود؟  عبوس بودن وگرانجاني مارا طنز مي توانست تعادل بخشد.تلنگري كه پوسته ي ادبيات استبداد زده ي مارا  لرزانده بود،وسوسه ي نحوگريزي رادامن مي زد.ولي اين تئوري ها نه تنها دروني نشده بود،بلكه كمترتلاشي درجزئي نگري وتحليل وتعريف درچون وچراي علّت وجودي آنها صورت مي گرفت.تقريبا ًهمه ي شاعران دهه ي هفتاد براي خالي نبودن عريضه ،درفهرست ِويژگي هاي ِشعر ِديگر،به عنصر طنز اشاره كرده وآن رااز"بايد"هاي شعرِ ديگر دانسته اند.چرا؟ معلوم نيست. ولي درغرب، چون وچراي ضرورت اين عنصر- درارتباط  ِنظام مند با نگاه ِمتكثر وديگرعناصر ِشعر توجيه  وتعريف شده بود.( مثلاً اليوت و ريچاردز ، طنز يا آيروني را معيار عام ادبي مي دانستند و معتقد بودند وجود آيروني در شعر مي تواند آن شعر را در رده ي آثار درجه اوّل قرار دهد . در تحليل آنان ، شعري كه در آن ، شاعر خود را به جد ملزم به ابراز عقيده و نظري خاص در مورد عشق يا ا يده آليسم كند ، به خاطر يك سو نگري ، شعري است كه مي تواند در معرض آيروني- يا طنز ؟- از سوي خواننده قرار گيرد و نهايتاً شعري باشد درجه دوّم . در اين تعريف اعتبار آيروني از آنجاست كه آيروني خود به خود جامع اضداد است و به نظر گاه هاي گوناگون و متكثّر مجال بروز مي دهد ). آيا در فرهنگ شعر و تئوري شعرِ " پسانيمائي" چنين تلاشي صورت گرفت تا هواداران جوان بتوانند به نمونه هاي موجود در فرهنگ خود و از جمله در آثار نيما آن را شناسائي كنند ؟ شايد نظريه پردازان نقد نو مثل اليوت و آي. ا . ريچاردز اگر در توجيه طنز ، از حافظ مثال مي آوردند ، خود باختگي ِما كمتر بود : حافظ در همان حالي كه بر يكتا گزيني و وفاداري به محبوب فتوا مي دهد : " در دل ندهم ره پس از اين مهر بتان را/ مُهر ِ لب او بر در اين خانه نهاديم/ ." ، آنقدرها هم قسم خورده ي فتواي يكتاستايي نيست كه امكانات ديگر را ناديده بگيرد . برعكس ، شعر او با بهره گيري رندانه از ايده ي وحدت وجود ، همه ي ماهرويان را جلوه اي از محبوب مي داند : " تا بو كه يابم آگهي از سايه ي سرو سهي / گلبانگ عشق از هر طرف بر خوش خرامي مي زنم/ ." اين شاعر سده ي هفتم ، بنا به پيشنهاد اليوت و احتمالاً شاعران دهه ي هفتاد ، در عين حال كه عقيده ي يكتا گزينان را صحه مي گذارد ، نظر گاه ِ نظربازان را هم به دايره ي جذبه ي شعر مي كشاند تا به تكثّر نگاه برسد : " شهري است پر كرشمه و خوبان زشش جهت / چيزيم نيست ور نه خريدار هر شش ام/ . "
آقاي دكتر براهني به عنوان يكي از نظريه پردازان شعر دهه ي هفتاد كه با ذوق زدگي از يافته هاي خود هر نظريه ي غربي را شتابزده به فرهنگ ايراني وصله مي زد ، با عبارت هايي مثل " شعر پسانيمايي "  يا " چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم ." عملاً گنجينه اي را دفن مي كرد كه در بسياري موارد مي توانست پشتوانه ي تئوريك ِ جنبش شعر دهه ي هفتاد باشد . مقلدان  ِاو نيما را خوانده شده فرض مي كردند . در حالي كه رهروان انديشه ورز او براي تحكيم مباني جنبش ِ نيمه تمام مانده ي خود هم كه شده از باز خواني نظريه هاي نيما گريزي ندارند . چرا كه " ميدان ديد تازه " ي نيما مانيفست  ِجنبش مداراگري در هنر ايراني بود كه به شاعر" نگاه به جهان متكثر" مي آموخت و ابزاري در دسترس شاعر قرار مي داد كه بتواند توَسُع ِ نگاه ِ همه جانبه و بيان دراماتيك ِ وصفي را جانسين خطابه گويي و شعر وصف الحالي كند . شعر و تئوري نيما با تأكيد بر نا يقيني و فرديت بخشيدن به پرسوناي شعري ، گام به گام - در طول چهل سال – زمينه هاي گذار ازبحران شعر را فراهم كرده بود .
دكتر براهني در مقام يك شاعر شايد حق داشته باشند در خطابه ي تركيه تغييرات ِ صدو هشتاد درجه اي خود را به عنوان حسن كار خود تلقي كنند . اما به عنوان يك نظريه پرداز ، دمدمي - مزاجي نمي تواند نشانه ي تكامل فكري ايشان قلمداد شود . شاعر شايد بتواند به جنون شعري ببالد . ولي اين جنون اگر در نظريه پردازي  با شعور ِ متكامل همراه نباشد جز اسكيزوئيد گفتاري چه حاصلي خواهد داشت . و كدام نمونه ي غربي يا شرقي اش را مي توانيم به ياد بياوريم ؟ طرح هاي دكتر براهني متأسفانه خيلي اوقات قرباني شتابزدگي و ذوق زدگي ِ تازه آموخته هاي ايشان شده . زماني در مورد هدايت مي نويسند هدايت را بايد به خاطرفرونگري به زنان محاكمه كنيم ؛ و چند صباحي نمي گذرد كه به بهانه ي كشف چند" گيومه" در نسخه ي دستنويس بوف كور ، هدايت را پيشتاز پست مدرنيسم معرفي مي كنند . اين شيفتگي به آموزه هاي تازه ي غرب كجا و آن سوگند خوردن " به سينه ي استخواني ِ جلال " كه "غربزدگي" را نوشت،  كجا ؟ زماني نيما را به خاطر ترويج ايده ي " تعهد اجتماعي " ستودن كجا و امروز طرد ِ مبناي فكري" دكارتي" ِ شعر نيما به همان دليل ، كجا ؟
 هنوز دكتر براهني پاسخ اين سؤال را نداده اند كه آيا نفي نظر نيما در مورد فرم ، حاصل بد خواني ِ ايشان از نيما بوده يا مصادره به مطلوب ِ آگاهانه با نيّت جذب مريدان و بلوا-دوستاني كه ايشان " نسل بي سن " مي دانند شان  تا دغدغه ي خود را از فراموش شدن در پژواك صداي آن نسل پنهان كنند . چرا دكتر براهني باور ندارند كه نام ايشان در ادبيات ايران ماندگار است ؟ ماندگار است به خاطر آن كه مقاله هايي همچون مقاله اي بر محور ِحرامزادگي در آثار زنده ياد صادق چوبك ، واژه اي به واژگان فرهنگ انساني افزوده است . ماندگار است چرا كه تلاش براي تيمارداري ِ ادبيات ايران دغدغه ي سراسر زندگي ايشان بوده است . و هر چند دكتركسي جزشاگردان ِ كارگاه هاي خود را به رسميت نمي شناسند، نام ايشان ماندگار است چون بيشتر شاعران و نويسندگان ايران ، به رغم مخالفت هاي گاه گاه ، به شكل غير مستقيم از ايشان بسيار آموخته اند و به آن اذعان دارند . ديگر مريد بازي چرا ؟

بيرون ِ گود  فروكش كردن هياهوي شعر دهه ي هفتاد كه خود ميراث دار ِ بحران بود و نه به وجود آورنده ي آن ، واكنش هاي گوناگون داشت : مي گفتيم :" ديدي آخر تب تند چه زود به عرق نشست ؟" مي گفتيم :" نقطه پايان هويت سازي هاي جعلي و طغيان نسل سركوب شده اي كه زير فشار هاي اجتماعي به جاي نقد فرهنگ گذشته ، به دهن كجي به كل فرهنگ بسنده كرد ". مي گفتيم:" فرو كشيدن عصبيتي كه زيبايي شناسي ِ نسل خود را به ضرب تيغه هاي زنگار خورده ي چاقو به بهانه ي حمايت از مداراگري به نمايش در مي آورد" . گفتيم : در توقف توليد انبوه كتاب هايي كه عملاً وازدگي از مطالعه ي شعر را در پي داشت ، درخت ها نفس راحتي خواهند كشيد . گفتيم : چه نيروها و انرژي ها كه هرز نرفت . گفتيم : استاد براهني با راه انداختن حواريون خود ، مي خواست انتقام چه چيزي را از چه كسي بگيرد ؟ 
 ... و اين ها را از بيرون گود گفتيم .

فرصت ، پهلوانامّا از درون ، با تأسف به ياد مي آوريم كه توقف جنبش شعر  دهه ي هفتاد ، نكند شكست نوطلبي و نوجويي باشد . نكند خاموشي ِ اين جنبش نشانه اي از ضعف  ِانديشه ورزي ِ همگاني ِ ما باشد . نكند آن صداهاي ِ بيرون گود    كه عليه جنبش راه افتاد،  چماق هاي سركوب ما بوده باشد كه بر سر جواناني فرود مي آمد كه زبان و بيان ِ ديگري را جستجو مي كنند ؟ نسلي خشونت زده ( مثل جوانان بعد از جنگ در بريتانيا  ، كه انگلستان تحمل شان مي كرد  ) در بستر استبداد با رؤياي نوگرايي بيدار مي شد و با بلوا و طغيان –يعني تنها زباني كه مي شناخت – با درفش و علم ِ نظريه هاي نو ، زيبايي شناسي ِ ديگري مي طلبيد . نظريه ها خام و تجربه نشده بودند ؟ بله ! از روي تئوري هاي نيم- بند ، نمي شد شعر سرود ؟ خير ! اما اصل تئوري ها درست بود يا غلط ؟ غير از چند استثناء ،  كمتر انديشه ورزي به جدي گرفتن تئوري ها و ياري دادن به تئوريسين هاي جنبش رغبت نشان داد . نظريه پردازان به كار خود رها شدند تا بيفتند و سزاي خود ببينند . اما نتيجه چه شد ؟ آيا پيكره ي اصلي اين جنبش ، كه نتوانسته بود زيبايي شناسي خود را مستقر كند ، با رغبت به سمت شعر دهه هاي چهل و پنجاه بازگشت ؟ يا با خالي گذاشتن ميدان ، به نشانه ي نبردي ناتمام ، موضع قاطع و بحق خود را در مورد بحران شعر همچنان حفظ كرد؟
اين وقفه و سكوت ، نه به معناي پذيرش بلكه به شكل وقفه اي براي بازانديشي و مسلح شدن به كمبود هاي تئوريك و پراتيك ، همچنان چشم به راه آينده است . و رهروانش همچنان تشنه ي هر پيشنهادي كه آنان را در گذار به رود ياري دهد ، از هم / همه نشان خواهند گرفت . شايد اين بار ، نشاني دهندگان ِ جزئي نگر ، مثل كتاب نقد ادبي و دموكراسي ، با هر كاستي احتمالي ، اثر دكتر پاينده / و راهكارهايي شبيه ِ چهار خوانش از تذكرة الاولياء و آنچه بر بومي كردن نقد و نظر تحليلي تكيه دارد ، گذار ِ جنبش شعري ِ ما را كه از زمان نيما به تأخير افتاده ، بيشتر ياري دهد .

                                                                                   فروردين 86  شاپور جوركش
 

آیا چیزی به نام "زبان ادبی" وجود دارد؟ /دکتر محمود فتوحی

علم زبانشناسي، از روزگار فرماليست‌های روسی، «زبان ادبی» را از «زبان ارجاعی» (اطلاع رسانی) جدا کرد و اصرار داشت که «ادبيات« و «زبان» دو حوزة ‌متفاوت هستند.[1] به تبع این تفکیک، در سنت مطالعات ادبی، سبك ادبي از زبان عادی یا (اطلاعي) متمايز فرض می‌شود. از قدیم زبان شاعران و نویسندگان معیار بوده است؛ چنان که واژه‌نامه‌های فارسی هنوز هم شواهد واژگانی خود را از شعر شاعران برمی‌گزینند. واژه‌نامه‌های کهن قرن هشتم و نهم مثل لسان الشعرا، ادات الفضلاء، اصطلاحات الشعراء، مؤید الفضلا، شرفنامة ‌منیری پر از نمونه‌های شعری‌اند. با این همه کاربرد زبان در ادبیات با ارتباطات روزمره (زبان ارجاعی) تفاوت‌های بسيار دارد، اين تفاوت‌ها هم در نوع کاربرد نشانه‌هاست و هم در نقش متفاوتی که زبان در دو گفتمان ادبي و گفتمان ارتباطی برعهده دارد.

امروزه دیدگاه صورتگرایان، محل سؤال است. آیا براستی می‌توان پذیرفت که چیزی مستقل به نام «زبان ادبی» وجود دارد؟ آیا اصطلاح «زبان شعری» ـ که در نقد فرمالیستی بویژه در زبان فارسی رواج دارد ـ از لحاظ زبان‌شناختی پذیرفتنی است؟ پاول سیمپسون، سبک‌شناس معاصر معتقداست که ایجاد تمایز زبان‌شناختی میان ادبیات و بقیة‌ قلمرو‌های زبان دشوار است. اگر فهرستی از واژگان و ساختار‌های زبانی حافظ یا شکسپیر تنظیم کنیم دشوار است که بتوان آن‌ها را دارای سرشت ذاتی ادبی دانست، بنابر این «در زبان چیزی که ذاتاً یا منحصراً ادبی باشد وجود ندارد و مفهوم زبان ادبی یک توهم و افسانه است» (Simpson,1997: 7). چنین مفهومی، نه یک واقعیت مستقل هستی‌شناختی است و نه وجود ثابت و ماندگاری دارد.

ناکارآمدی نظریه جدايي زبان از ادبيات

نظرية جدايي زبان از ادبيات دست‌کم در حوزة «‌زبان به منزلة مادة ‌ادبیات» ناكارآمد است. زیرا اولاً همة ‌ساخت‌های زبان در ادبیات هم به کار می‌رود و منابع زبان (لانگ) بطور کامل در اختیار هر نویسنده یا شاعری هست و او از این امکانات عظیم آزادانه انتخاب می‌‌کند. دوم این که زبان روزمره هم مانند زبان ادبيات سرشار از صناعات معنوی و لفظی است. مجاز، استعاره، تشبيه، كنايه جناس و وزن و ... در زبان روزمرة مردم کم نیست. مثلاً در آگهی‌های تبلیغاتی، صناعات بلاغی مؤثری از نوع سجع، استعاره، پارادوکس و ... به کار می‌رود. همچنین بر اساس دیدگاه‌های معاصر در فلسفة زبان، آدمي بی مدد استعاره و زبان مجازي، قادر به تفكر نيست.

دیگر این که فرایند برجسته‌سازی - که معمولا به عنوان اساس ادبیت و شاخص تعیین مرز میان سخن ادبی و غیرادبی شناخته می‌شود - در زبان روزمره هم به روشنی حضور دارد؛ مثلا در لطیفه‌ها، جوکها، شعار‌های سیاسی، ترانه‌های کودکستان و آگهی‌های تبلیغاتی، برجسته‌سازی بسیار دیده می‌شود. زبان در ادبیات بویژه شعر، ناگزیر از تصویرگری است، حتی به دشواری می‌توان سخنی خوب و برجسته یافت که بطور اتفاقی از زبان مجازی استفاده نکرده باشد.

بنا بر این ویژگی‌های منحصر به فرد متن ادبی که در دیگر متون نیست، هیچ ربطی به سرشت عناصر زبانی آن آثار ندارد، بلکه محصول نگرش نویسنده و نوع رویکرد ادبی به جهان است. «ادبیت» کیفیتی است که به متن اعطا می‌شود نه به اعتبار این که عناصر زبانی «متن چه هستند» بلکه به اعتبار این که این عناصر «چه می‌کنند» یا به عبارت دیگر «چه نقشی دارند؟» بنا بر این ادبیت، حاصل نقشی است که مؤلف به زبان داده است و نه یک سرشت ذاتی و هستی‌شناسیک به نام «زبان ادبی». از این رو باور به چیزی به نام «زبان ادبی»، تقلیل‌دهندة نقش ادبی زبان و توانمندهای خلاقة مؤلف است.

کم رنگ شدن نظریة‌ جدایی زبان از ادبیات، سبب شده است تا بسیاری از محققان، پژوهش در مبانی ادبیت را به کناری نهند و با تمرکز بر آنچه بطور سنتی ادبیات خوانده می‌شد رویکردی نسبی‌گرا را اتخاذ کنند(Peer and Hakemulder. 2oo6) . تاریخ نشان می‌دهد که گفتمان‌های ادبی یا به تعبیر ساده‌انگارانه، «زبان شعر» در هر یک از ادوار ‌تاریخی شعر فارسی، از همة ‌امکانات زبان بهره برده‌اند. گفتمان ادبی، در هر دور‌ه‌ای عناصر مختلفی از نظام زبان را به خدمت می‌گیرد و نمی‌توان بخش خاصی از زبان فارسی را به عنوان «زبان ادبی» یا «زبان شعر» متمایز کرد.

---

[1] . تمايز ميان زبان ادبی و زبان کاربردی در نزد صورتگرايان روسی بسيار مورد توجه بود. از سال 1915 حلقة زبان‌شناسی مسکو زیر نظر یاکوبسون و انجمن مطالعات زبان شعری (Opoyaz) 1916 زیر نظر شکلوفسکی، روش‌های زبان‌شناسی را برای بررسی علمی ادبیات به کار بستند و با طرح «پرسشِ ادبیت» بر تمایز زبان ادبیات و شعر با زبان روزمره اصرار ورزیدند (Bennett 2003: 15-16). در ايران نخستين بارعلي‌محمد حق‌شناس (1370: 13-24)، نظریة تمايز زبان و ادبيات را با نگاهی فلسفی بر اساس جداسازی دو رویکرد ادبی و زبانی به جهان مطرح کرد. رویکرد ادبی، خلاق و هنری است و رویکرد زبانی، بازنمایی هستی چنان که هست.

 ----------------------------------------

منابع

حق‌شناس، علي‌محمد. (1370). مقالات ادبي و زبانشناختي. تهران: نیلوفر.

Bennet,Tony (2003). Formalism and Marxism. London and New Yourk: Routledge.

Peer W. van and J Hakemulder. (2oo6). "Foregrounding" In Encyclopedia of language and linguistics. Lang. 2006 Elsevier Ltd. All rights reserved

Simpson, Paul. (1997). Language Through Literature: An Introduction. London & New York: Routledge.

 

گزارشی از تولد و کودکی یک موجود عجیب الخلقه (شعر دهه ی هفتاد)/lمحمد لوطیج

 

 

دهه ی هفتاد بی گمان یکی از عجیب ترین دوره ها ی شعر فارسی است . تحولاتی  که شعر ، در ده سال معروف به دهه ی هفتاد از سر گذرانده به نحو چشمگیری بحث رایج والبته جذاب محافل ادبی و شاعران جدی بوده است . غالب بحث و جدل ها اما ، حول نوعی شعر آوانگارد ، که به پسامدرن شهرت یافته می چرخد ؛ چنان که به نظر می آید تنها جریان جدی و مطرح سال های اخیر ، حرکت مورد اشاره باشد .

به خوبی می دانیم جریان های شعری همزمانی در حرکت بودند که نسبت چندانی با پسامدرن نویسی ندارند . از سوی دیگر شاعران پر آوازه ای را می شناسیم که در این دهه سرگرم کار خویش بودند . به گواه شمارگان کتاب ها و شهرت نام و شعر شان ، بخش اعظم حافظه ی شعری را به خود مشغول داشته اند ، اما نتوانستند همتراز پسامدرن نویس ها ، محل نقد و خوانش و نزاع باشند .

در نگاه اول واز منظر یک مخاطب تازه وارد ، عنوان جنجال های مطبوعاتی ، برازنده ی این بحث و جدل هاست . موضوع طرح شده اما به همین سادگی نیست .

در سال های اخیر کمتر نشریه ی جدی بوده که به این نحله ی شعری نپرداخته باشد ، حتی در نگاه برخی دوستان جدیت نشریات به میزان پسامدرن پردازی شان بستگی داشته

 

در بدو امر تا از شعر پیشرو سخن به میان می آید ، عنوان شعر پسامدرن برجسته تر نوشته می شود ؛ عنوانی که بیش از یک دهه در پی توجیه و زمینه سازی حضورش خلاقیت های بسیاری را به نگارش واداشته و چنین به نظر می آید که هم چنان ادامه می یابد .

 

خرم شهر آزاد شد ، حمید آزاد شد

 

پس از فروکش کردن فضای ملتهب سال های آغازین انقلاب ، که شعر و شعار خاص خود را می طلبید ، کم کم چگونه گفتن دغدغه ی شاعرانی شد که حال پسوند شاعران بعد از انقلاب را یدک می کشیدند . جریان های شعری پیش از انقلاب که در آخرین سال های دهه ی پنجاه ، گسست نا خواسته ای را تجربه کردند ، دوباره با اندکی دخل و تصرف شیوه ی خود را پی گرفتند . به ویژه جریان شعر موج ناب که مقارن با انقلاب اسلامی اوج همه گیری شان را شروع کرده بودند .

شاعران اسمی پیش از انقلاب ، که اغلب با سرود ها و شعار ها همراه شده بودند پس از فروکش کردن تب انقلاب ، به تکرار یا ادامه ی خویش  پرداختند . البته نا گفته نماند که اتفاقات سیاسی به وضوح بر شعر شان تاثیر گذاشته ، وبه راحتی می توان رد پای بسیاری از رویداد های آن سال ها در شعر ها دید .

تحولات سیاسی اجتماعی اواخر دهه ی پنجاه آنقدر گسترده بود که بتواند ادبیاتی خاص خود را بیافریند . انبوهی از شاعران جوان به همراه چند شاعر دهه های پیشین شیوه ی تازه ای را پی ریختند که با نام ادبیات انقلاب و جنگ می شناسیم .

غلبه ی دیدگاه ارزشی بر همه ی جوانب هنر ، به خصوص در شکل رسمی اش ، عملا هیچ تریبونی را برای شاعرانی که جنگ را مقدس نمی دانستند ویا جور دیگری به اتفاقات نگاه می کردند ، باقی نگذاشت . در دهه ی شصت  تقریبا هیچ نشریه ی ادبی مستقل و معتبر منتشر نمی شد .جنگ با عراق نیزبه هنر این  اجازه را نمی داد که فارغ از نگاه ارزشی مسلط  ، به هنر بپردازد . البته نه این که تولید آثاری از این دست امکان پذیر نبود ، بلکه توزیع و مهم تر از آن آگاهی بخشی در این حوزه تحت تاثیر مولفه های یاد شده با مشکل روبرو شد .

جنگ تحمیلی پایان یافت و برای ما ایرانی ها خیلی تلخ پایان یافت . شعر انقلاب که اکنون یک دهه از حضورش را جشن می گرفت همچنان به حرکتش ادامه می داد وسر شاخه های تازه ای نیز به آن افزوده می شد ....

فعال نبودن نشریات ادبی جدی ، منفعل بودن فضای نقد و نظر ادبی و... به نحو چشمگیری شعر دهه ی شصت را به خمود و ایستایی کشاند . فروغ زدگی ، شاملو گرایی ، رواج عرفان ، آن هم از نوع سپهری اش ، اندک شاعرانی که موفق شدند در این همهم ها اسمی برای خود دست و پا کنند را به فهرست شاعران خلاق نیفزود . ایستایی چنان غلبه ای یافته بود ، که شاعران جوان می پنداشتند سرودن شعر خارج از چها رچوب مصوب نیما ، اخوان ، فروغ ، و به ویژه شاملو  امکان پذیر نیست . برخی از نویسندگان که عنوان منتقد را به همراه داشتند با پرداختن به شاعران برتر مورد اشاره ، به چنین فضایی دامن می زدند . با نگاهی به حجم این گونه نوشته ها به خوبی در می یابیم که یک نوع بازگشت ادبی در جریان بوده است . حتی شاعران انقلاب که به لحاظ محتوایی مدعی تازگی بودند ، نتوانستند از بازگشت ادبی مورد اشاره کناره گیرند ، رد پای شاملو وفروغ با تمام ویژگی هاشان در شعر انقلاب قابل رد گیری است . حتی نقد های مطبوعاتی هم جرات نمی کردند از شعر در حال جریان بگویند .و این چنین بود که شعر دهه ی شصت نتوانست به جریانی خلاق بدل شود .

 

رشد گیاه تند تر می شود

 

اواخر دهه ی شصت حرکت تازه ای در شعر فارسی رخ داد . نشریات ادبی تازه ای به راه افتاد ، جلسات شعر خوانی رونق تازه ای یافت و از میان شاعران مطرح دهه های پیش شاعرانی چون باباچاهی براهنی ، رویایی و... حضور فعال خود را اعلام داشتند . حضور انبوهی از شاعران جوان ویا اصطلاحا جوان ، نوید بخش راهیابی شعر فارسی به گستره ی تازه ای بود که هنوز به درستی سمت و سویش معلوم نبود . زمزمه ها از اشباع شیوه های رایج می گفتند واین که هر چه نیما  گفته و اخوان و حقوقی و دکتر کد کنی شرحش کردند ، وحی منزل نیست .عموم قالب های رایج ، با دیدی انتقادی به چالش کشیده شدند و جوان تر ها آنقدر جسارت داشتند (البته بسیار لازم بود ) که خطاب به نسل قبل با صدای بلند می گفتند " بروید کنار ما پیدایمان شد ".

همگان در جستجوی راه تازه متفق القول بودند اما هنوز جریانی جدی حضورش را اعلام نکرد

 

رضا براهنی ، اما نه به تنهایی

 

اواخر دهه ی شصت و اوایل دهه ی عزیز هفتاد ، رضا براهنی به طرح نگره های تازه ای پرداخت ،که انصافا در بدو امر جز حیرتمان نیفزود . موقعیت شناسی دکتر براهنی به خوبی در درک موقعیت پیش آمده ، موفق عمل کرد : در دو دوره از کلاس های حضوری به طرح نظریاتش پرداخت ، که نمی توان عنوان کلاس را به صراحت در باره ی این جلسات به کار برد .( شمس آقاجانی و چند شاعر حاضر در این جلسات ، در این باره مطالب مفیدی نوشتند . )

به طور حتم صرف موقعیت شناسی براهنی نمی توانست تنها دلیل جریان سازی باشد . میل وافر شاعران جوان به تاملات شبه فلسفی ، به راه افتادن نهضت ترجمه ی جدید و... در این امر دخیل بودند . به یک باره و به طرز بی سابقه ای انبوهی از متون فلسفی با گرایش ادبی بازار کتاب را در اختیار گرفتند .اگر این امکان فراهم بود تا بتوان آماری از مطالعات شاعران و نویسندگان فراهم نمود ، به خوبی نشان می داد که  در برنامه ی مطالعاتی شاعران این متون حتی از شعر نیز پیشی گرفتند .نهضت جدید ترجمه طبقات مختلف کتاب خوان را به نگره خوانی واداشت . به گونه ای شهرت این مترجمان حتی از شاعران و نویسندگان طراز اول این سرزمین پیشی گرفت که در صدر این فهرست می توان از بابک احمدی نام برد . اگرچه بسیاری از اهل فن بر این اعتقادند که اغلب نگاشته های احمدی با سوء تفاهم و سهل انگاری همراه بوده ، هیچ کس نمی تواند منکر نقش و جایگاه ویژه ی وی در این عرصه باشد . ضمن این که بسیاری از کج فهمی های از این دست ، محصول بد خوانی و شلختگی های مطالعاتی مخاطبان عموما جوان بود . فارغ از همه ی این عوامل ،بر آن چه که این مبحث بر آن تاکید دارد خدشه ای وارد نمی کند : نگره های فلسفی و شبه فلسفی به نحو ویژه ای به کمک پسامدرن نویسی شاعران جوان آمده ، در تسریع حضور این جریان شعری نقش انکار نا پذیری داشته است .

در کنار مولفه های تاثیر گذار بر این جریان از رخداد های سیاسی میاه ی دهه ی هفتاد به ویژه جریان دوم خرداد نیز نام می برند .این گروه از دوستان حتی فراتر رفته ، این نوع شعر را معلول تغییر فضای سیاسی کشور می دانند .

نگرشی به حوزه شعر/عابدین پاپی

اصولاً نگاه منطق اینست که قدم گذاشتن در هر حوزه ای به نوبة خود از تعقید و اشکالات ویژه ای برخوردار است که بر این اساس باید گفت حوزه ی شعر نیز با این علایم اغیار نیست. فلذا جهت وارد شدن به حوزه ی شعر نیاز به مؤلفه ها و پیش زمینه هایی از قبیل التفات و مداقه و مطالعه ی کاربردی و اصولی و تخصص توأم با تجربه سازنده است که البته زبان هر قلمی باید از فراست و آگاهی وافری بهره برده تا بتواند با این علایم سر سازش و مصالحه برقرار نماید والا چنانچه بدین سار و متد نباشد، قطعاً نه تنها این قلم، بلکه هر قلمی از دست تنش ها و انتقادات افراد کارکشته و کارا و صاحب دید ادبی در این حیطه درامان نخواهد ماند.

حال چیزی که مسبب و موظف شد تا به این وادی البته با شهامت و جرأت خاصی قدم گذاریم، شاید همان نگرشی منطقی و اصولی به حوزه ی شعر باشد که در طول ادوار مختلف تاریخی نسبت به بدان در حد متعارف التفاط و تأمل و تأثر به عمل آمده است به طوریکه افراد معدودی در این وادی به چشم می خورد و اگر به غیر از این اندک قلیل افرادی دیگر در ارتباط با مقوله ی شعر جوهر قلم را به کاغذ سپرده اند. شاید گفت از حیث تعصب و جانبداری و در جهت کسب قله رقابت آن هم از نوع غیرمعقول و صحیح بوده است و یا اینکه تعمدی و از روی حسادت و منهضم نشدن اینگونه مصادیق و مفاهیم منطقی برای دوایر فکری آنها صورت گرفته است. حال که می گویئم منطق و مقصود نیز پردازشی منطقی است پس زبان قلم باید به فراخور و درایت و یارای آنانکه در این حوزه به عنوان تابلوئی مشخص و مانا نصب شده اند و معیارها و قابلیت هایی که در این حوزه تعیین و به معرض نمایش گذاشته اند، به طور قطع و یقین پرداخته شود که این مهم اول می تواند به استعانت و معاونت کسانی برسد که در این وادی وارد شده اند و هنوز جهت فراگیری و عجین شدن در راه هستند و دوم کسانی که هنوز پا به این حوزه نگذاشته اما علاقه ی شدید و سرشاری جهت وارد شدن به این حوزه را در خیال خود می پرورانند.

لذا آنچه که می تواند در تعریف شعر برای پرسش مخاطب مجاب شود، این است که می توان گفت: تخیلی جوششی که توأم با فکر و اندیشه و احساس و پیام تصویر و مفهومی فراگیر و البته صناعاتی مبدع و در کل از قالب و ویژگی های شعر اعم از کلاسیک و یا نو بدور که نبوده بلکه گرفته باشد و یا به بیانی دیگر می توان گفت یک شعر خوب می تواند شعری باشد که از ساختمان شعری بهره جسته به این صورت که ابتدا طراحی گردیده و بعد از مواد و مصالح مرتبط با طرح برخوردار و ساخت آن را معماری زبردست و کاردان بر عهده گرفته باشد؛ به نحوی که این معمار در نماد درون و بیرون ساختمان نیز توجه لازم به کار ببندد.

و اما مسئله ای که ما را وامی دارد تا قدم در این حوزه ی بسیط روحانی و جذاب و اساسی و البته حساس گذاریم و به تفصیل و تفسیر آن بپردازیم در واقع مجادله و مناظره و مشاجره دیرینه ای است که در این حوزه به شدت جریاتی تصاعدی داشته و باعث گردیده تا مخالفان و موافقان متعددی در دل آن رویش و بر تداوم و گسترش و بقاء این دودستگی فعال و مقید باشند. سؤال اینجاست که این اختلاف سلیقه و لجاجت ابتدا از طرف شعرا به وجود آمد و شعرا نیز به صرف اینکه شعرشان در بین مردم جای پایی باز کرد و مؤثر و محبوبیت خود را پیدا نمود سعی بر آن داشتند تا بر طرفداران خود بیفزایند که با این وضعیت اوضاع و احوال دایره رقابت روزبه روز مه آلودتر و از رنگ حقیقی و سالم خود منحرف و به بیراهه می گروید.

علت این مخاصمه برمی گردد به تاریخ ادبیات ایران و سیر نسبی شعر که توسط ادیبان برجسته و ریزنقش در ادوار مختلف به وقوع پیوسته که به طور حتم نیاز به کالبدشکافی و استخراج حقایق و احیاناً مواردی است که در دل این ادوار سبب کینه توزی و چندگانگی ها گردیده که نیاز به وارسی دارد.

نکته دوم اینکه از قدیم الایام فرهنگ غنی ما آکنده از عصاره ی ادبی بوده که می توان این عصاره را به صورت فطری در بطن مردم عامیانه نیز پیدا کرد، یعنی بایستی پذیرفت که تیپ و روحیه ی مردم ایران به شعر و شاعری در روزگاران قدیم سازش و همخوانی داشته است به نحوی که با ظهور شاهنامه این علاقه و ذوق شعری شتاب و قوت بیشتری را به خود احساس می کند، لذا نگاه ها به این مسئله باید این باشد که رقابت توأم با لجاجت همیشه در ذات بشر بوده و در هر مقطعی به صورت امری طبیعی جلوه نموده و تجربه ی تاریخ نیز بدان مهر تثبیت زده است، اما آنچه برای رهنمود ما جهت اتصال به این مبحث کمک شایانی است می توان گفت همان تاریخ ادبیات ایران بوده که باید به صورت تلویحی و با نگاهی اجمالی به عقب و تلخیصی از آن مسئله را برای اذهان عمومی ساطع و سیال کرد.

با این تعابیر می توان گفت که زبان شعری ایران براساس اسناد معتبر و به قول ملک الشعراء بهار با چهارگونه سبک نطفه بست و شکل گرفت. در تعاریف سبک باید گفت که ایدئولوژی افراد متفاوت است و هرکس به طرز و طریقی تعریف آن را اقتنا و بدان اکتفا نموده است.

اما آنچه که در تعریف این مقوله به ذهن می رسد می تواند شیوه ی بدیعی باشد مملو از بیان اندیشه انتخاب الفاظ طرز بیان ترکیب کلمات که اینها همه در واقع با پیوند و ارتباط ذهن شاعر با رویدادها و حوادث تاریخی و پدیده ها و اشیاء است و از طریق زبان انسان در گفتار و یا نوشتاری که پشتوانه ی فکری و احساسی داشته باشد، رقم می خورد و البته در مفهوم واژه ای آن نیز به کلماتی چون شیوه، طرز، طریق طور، روش سیاق، نحوه و... اشاره گردیده است و این اصطلاح را اولین بار رضاقلی خان هدایت در ادبیات فارسی به معنای امروز گنجانده است و در سبک شناسی نیز به ملک الشعرای بهار می توان اشاره داشت که مسائل کلی سبک شناسی را ارزیابی نموده است. بنابراین با توجه به مواردی که عنوان گردید، چهار نوع سبک خود را به کانون ادبی و هنری ایران معرفی کرده است که این چهار نوع سبک عبارتند از:

۱) سبک خراسانی یا ترکستانی: که از آغاز شعر فارسی تا قرن ششم به شمار می رود. این سبک را به علت اینکه ترکستان جز خراسان بوده، ترکستانی نیز نامیده اند و دلیل اینکه در زمان سامانیان ظهور کرد به سبک سامانی نیز معروف است. اما در ابتدا در همان خراسان اظهار وجود کرد و پیروان این سبک شاعرانی از قبیل رودکی، فرخی، عنصری، منوچهری، فردوسی، ناصرخسرو، سنایی، مسعود سعد و ... را می توان برشمرد.

۲) سبک عراقی: آغاز این سبک از قرن ششم تا دهم بود که با توجه به استماع شعر دری در عراق و آذربایجان در نویسندگان و شاعران تغییراتی در شعر و نثر به وجود آمد و ابتدا این تغییر را می توان در شعر شاعرانی از قبیل انوری و ظهیر فاریابی جست. لذا می توان این دوره را مجلل ترین و مهم ترین دوره در زبان و ادب فارسی به شمار آورد، چراکه شاعران نامداری اعم از خاقانی و نظامی که به سبک آذربایجانی شعر می سرودند و بزرگانی اعم از جمال الدین عبدالرزاق اصفهانی، کمال الدین اسماعیل سعدی و بعد از آنها حافظ که این سبک را به اوج رساند و همچنین به عطار و مولوی و سلمان ساوجی و خواجوی کرمانی اشاره نمود.

۳) سبک هندی: (از آغاز قرن دهم تا سیزدهم) این سبک در ایران در قرن یازدهم آغاز و در قرن دوازدهم به پایان رسید. اما به شبه قاره ی هند و افغانستان به زندگی خود تداوم بخشید که آغاز آن ابتدا با مکتب وقوع و با شیوه ی بیان حال در قرن دهم جان گرفت. این سبک نیز به مثابه ی دیگر سبکها پیروانی را به خود جذب نمود که می توان به غزلهای دل انگیز و مسحور بابافغانی شیرازی و شرف جهان قزوینی اشاره نمود که البته منبعد شاعر بزرگی به نام وحشی بافقی نیز در این سبک نضج کرد و توانست مکتب یا سبکی به نام «واسوخت» را پایه گذاری نماید. مکتب واسوخت سبکی بود که عاشق در آن به قهر و خشمگین شدن نسبت به ناسپاسی و قدرنشناسی معشوق سخن به میان می آورد. اما سبک هندی با ظهور صائب تبریزی، بیدل دهلوی در هندوستان شکل و رواج پیدا کرد.

۴) دوره ی بازگشت: (در تمام طول قرن سیزدهم) پیروان این سبک چون از سبک هندی ملول و آزرده خاطر شده بودند، درصدد برآمدند تا در نیمه ی قرن دوازدهم در اصفهان و بعداً در اقصی نقاط ایران به جای اینکه حرکتی منطقی و اصولی را در جهت پیشرفت زبان فارسی به جلو داشته باشند، متأسفانه رویکرد آنها به گذشته و اطاعت از قواعد و مقررات آن بود که در کند و ضعیف شدن ادبیات ایران نیز نه تنها کم تأثیر، بلکه پرتأثیر افتاد. البته با اینکه چندین قرن زبان و ادبیات ما را به عقب برد، ولی در ادبیات کهن تأثیرات مثبتی را برجای گذاشت. از پیشگامان این سبک می توان به سید محمدعلی مشتاق، سید محمدعلی شعله، عاشق اصفهانی، میرزا نصیر اصفهانی، سروش اصفهانی، هاتف اصفهانی و آذر بیگدلی اشاره نمود. علاوه بر اشارت به چهار نوع سبک فوق باید به خویش قبولاند که این سبکها به نوبه ی خود در ادامه و گسترش زبان و ادبیات ایران مؤثر افتادند. ولی با ظهور ادبیات مشروطه نیز می توان گفت مهم ترین تغیرات اجتماعی را ما در قالب های شعر امروز به عینه مشاهده می نماییم که این حرکت را در دوران معاصر در شعر شاعرانی از قبیل پروین اعتصامی و شهریان و شاعران کلاسیک امروزه با دیدگاهی نوتر و شکیل تر مشاهده می کنیم و ادبیات انقلاب اسلامی نیز در آن با توجه به سبکهایی که محمدعلی بهمنی، علی معلم، علیرضا غزوه، حبیب الله چایچیان متخلص به حسان، قیصر امیرپور در ادبیات دفاع مقدس به وجود آوردند، که این دوره سهم بسزایی را در قالب شعر امروزی ایفا کرده است.

اما با عنایت به معرفی این سبکها نیاز است که گریزی به عقب زده و موضوع بحث را به صورت معقول و منطقی بازنگری کرد. مسئله ای که نسبت به وجوه تشتت و بحبوحه ای که در میان شعرای کهن گرا و نوگرا ایجاد گردید. همانطوری که اشاره رفت در شعر سنتی با اینکه شاعران سبک های مجزایی را برای ادامه ی این شیوه به کانون ادب اعلام داشته اند، اما در هر صورت نوع دیدگاهها و برداشتها و اصول شعری نیز بر اساس همان الگوها انجام گرفته است. یعنی همان سبکهای پایه ریزی شده که به آنها اشاره نمودیم و البته در شعر سنتی با اینکه قالب شعر مشخص و مبرهن است، در نوع قرارداد شعر و مفادی اعم از وزن، قافیه، ردیف، هجا و ... که شکل ظاهری شعر است و مفادی از قبیل نحوه بیان و اندیشه، زبان، ساخت، ترکیب کلمات، احساس و تفکر و ارتباط ذهن با اشیاء و رویدادهای اجتماعی که در معنی و مفهوم و باطن شعر و البته در برخی از موارد نیز در ظاهر شعر توجه و تأکید داشته و هنوز هم شاعران کهنه کار ادامه دهنده ی این شیوه و مرام هستند. کما اینکه در همین حوزه ها مثلاً در سبک عراقی و یا هندی نیز از آغاز تا کنون با سلایق شخصی ای که موجب اختلافات درونی در این سبک ها شده مواجه بوده و هستیم، ولی باید گفت که در کل شعر سنتی و یا کلاسیک قالبی مشخص و تعیین شده دارد به صورتی که به عنوان یک سنت دیرینه از آن صیانت و حضانت می گردد. با این تعابیر به طبع ما با یک وحدت و انسجام کلی در پیکره ی شعر سنتی برخورد می کنیم که البته سالها که نه، بلکه قرنهای متمادی از قدمت آن می گذرد و ستون اصلی و اساسی پل ادبی را نیز به همین مکتب شعری اختصاص داده اند و به نظر می رسد که حق هم همین است. پس با این وجود ایجاد یک جنبش نو و افتراق و به هم ریختن قواعد و ضوابط یک شعر با این قدمت دیرینه آنچه را در ذهن متبادر می نماید، همان سیل خروشان انتقاد و رویکردی حق به جانب از طرف کهنه کاران است. رویش تفکری به سکانداری علی اسفندیاری متخلص به (نیما یوشیج) و شجاعت زائدالوصفی را که از خود جهت وارد شدن به این مقوله ی بسیار فخیم و البته خطرناک نشان داد، بی شک دیدگان همه ی جوامع ادبی را به خود جلب نمود که در واقع شعر را متحول نمود. یعنی باید گفت نیما یوشیج دیگر آنچه را که با خاطره و خون و رگ کهنه کاران معجون و مأنوس شده بود را با این شگرد با مشکلات عدیده ای مواجه ساخت. نیما در شعر خود چند اصل را اساس قرار داد که این اصول به کلی شعر سنتی را به هم ریخت.

«نخست: تساوی طول مصراعها را اختیاری دانست که با آوردن مصراعهای کوتاه و بلند وزن شعری را که براساس افکار شاعران سنتی بود، را به هم می ریخت.»

«دوم: قافیه و ردیف را در هر کجا که لازم می دانست در شعر می آورد و به آن کاملاً پایبند و واقف بود به نحوی که قافیه را روحی در جسم شعر می دانست اما نه به آن شکل که در شعر سنتی اظهار وجود می کند و در پایان هر مصرع و یا بیت به ترتیب می آید.»

«سوم: ایجاد عرصه ای برای آزادی و تاختن تخیل و برداشتن قراردادهایی که در شعر قدیم هست، برای اینکه شاعر بتواند بهتر اندیشه و کوشیده و در معنی و مفهوم شعری با تازه شدن نفس بتواند صناعات بدیع و دل انگیز و دل کشی را به شعر اضافه نماید.»

«چهار: شعریت و جوهر شعری که یکی دیگر از وجوه اختلاف بین شعرای کهن و نو به شمار می رفت و این همان اصلی است که نیما آن را به عنوان مجزا شدن نظم از نثر می داند و می گوید که شاعران قدیم بیشتر اقتدار زبان آنها در سخنوری بوده است، نه در شعریت شعر که عوامل اصلی شعر به شمار می رود و حتی شاعران نوگرا بر این اصل واقف هستند که نثر را با دست راست می نویسند، ولی نظم را که غیرطبیعی است با دست چپ.»

«پنجم: زبان و بیان: به این صورت که شعرای سنتی بین زبان و بیان دستوری و زبان و بیان شعری قایل به فرق نبوده اند که در بالا به آن اشاره شد بنابراین رهایی شاعر را از این محدودیت نیما اعلام می دارد و شاعر را به اصول و مواردی از قبیل: الف) توجه به زبان معقول. ب) توجه به حذف ادات. ج) توجه به دخالت در دستور زبان را توصیه می نماید.»

«ششم: ساختمان شعر، که در واقع برای ساختن شعر نیما معتقد است که باید از مواد و مصالح جدیدی برای ظاهر و باطن شعر استفاده نمود و چیزی نو را به جامعه ارائه کرد.»

«هفتم: نوع ابهام: یعنی نوع زبان و بیان و فضای تازه ای را که شاعر ایجاد می کند و خواننده را در مداقه و مطالعه و مکاشفه ی بیشتر قرار می دهد.»

اما باید گفت که شعر نیما نیز با اینکه خود را به جامعه ی ادب ایران معرفی و جای پای خود را نه تنها در حوزه ادب بل در آحاد جامعه مترتب نمود و تا دهه سوم از عمر شعر نو وجودی تعلیمی را از خود برجای گذاشت، ولی از دهه سوم تا دهه ی هفتم با فراز و نشیب های فراوانی در حوزه ی شعر نو مواجه هستیم که هر کدام از آنها خود مقوله ی بسیط و زمانبری است به این شیوه که شاعران نوگرا در ادامه و بقای شعر نیمایی البته بر پایه و اساس و خمیر مایه ی همان شعر نیمایی به تأسیس سبکهایی اعم از شعر سپید که فقط از فاکتورهایی به نام آهنگ توأم با مفهوم و بیان و تصویر و احساس و فکر برخوردار است و شعر موج نو که پیروانی از قبیل احمدرضا احمدی و بیژن جلالی دارد و از مفهوم و پیام و تخیلی تعقیدبرانگیز بهره می جوید، اقدام گردید و به صورت مستقل در کنه کانون ادب ایران و به عنوان معیاری مستقل و ثابت به کار خود ادامه داد.

اما با این تفاسیر هم با اینکه نیما طرحی نو را در شعر ایجاد می کند و این کار موجبات رضایت و توافق خیلی ها را به همراه دارد، ولی باید گفت که در خیلی از قواعدی که برای شعر نو گذاشته است شاعران سنتی نیز بدان تکیه و از رکنهای رکین آنها به شمار می آید که می توان به جوهر شعر، ساختمان شعری، ابهام، زبان و بیان و حتی تخیل را اشاره نمود که می توان در این خصوص به شعرهای حافظ و سعدی و مولوی و صائب و حتی شاعران معاصر و امروزه اشاره داشت. لذا آنچه به ذهن این قلم می آید این است که هیچکدام از این موارد به طور مطلق در شکل گیری و رویش لفظی و محتوایی شعر مؤثر نیستند، اما می توان از آنها به عنوان اصول و قواعدی نسبی یاد کرد که شاعر اگر از علاقه ذوق و پشتوانه ای به نام شعور و آگاهی و از طبعی بلند و سلیس برخوردار نباشد، طبعاً این عوامل که برای شعر تثبیت شده اند به تنهایی راهی را در پیش نخواهند برد و نتیجه ای اصولی را نخواهند داد. و نکته ی دیگر در حوزه ی شعر، تکبر و خودبرتربینی است که در دریای شعر به عنوان موجی هایل خود را علم کرده است که این رفتار را کم و بیش می توان در آنانکه در اصل شاعر هستند و حق به جانب آنها رأی می دهد و آنانکه در راه و از دوردستی به آتش ادب کشیده اند و حتی آنانکه هیچ اصول و قواعد و روحیه شعری را درک نکرده اند مشاهده کرد. البته در گروه سوم این شدت بیشتر احساس می شود. لذا اگر نگرش به حوزه شعر این باشد که حقایق و قابلیت ها را شناسایی نماییم و آسیب هارا برطرف نماییم و برای فرهنگ نقد و نقادی جای پایی باز کنیم، قطعاً گامی بلند و اساسی در این حوزه برداشته ایم و اگر چنانچه از زاویه ی تعصب و تحجر و منفعت و شهرت طلبی وارد این حوزه بشویم که جز ضرر و خسران عوایدی دربر نخواهد داشت و به بیانی باید در این حوزه گره گشایی شود و نه سنگ اندازی.

آنچه در حوزه ی شعر سنتی و شعر نو معقول است توجه ویژه ای است که باید به این دو مکتب شود که در آبادانی و بسط و ارتقای سطح شعری آنها باید در تفقد و بهره جستن بود که این کوشش و بهره ثمره ای را به صورت ماندگار برای فرهنگ ادبی ما به ارمغان خواهد آورد. به تعبیری دیگر باید فرهنگ قیاس و مقایسه و ارزش گذاری را در میان افکند و فرهنگی متعادل و انعطاف پذیر و مسالمت آمیز را جایگزین نمود.

به این منوال که همدیگر را پذیرفت، ولی در حوزه شعر احساس بر این است که فرهنگی به نام تسامل و تسامح آنچنان که نیاز است، برقرار نشده است.

مثلاً اگر جوانی شعر یا قطعه ادبی و یا هرچه که دکترین و ریزنقشهای ادبی بر آن می نهند چنین بسراید که: بالاتر از محبت مادر/ محبت زمین است/ چون تا زنده ایم/ بر دوش آنیم/ و چون می میرم/ در آغوش آن.

و یک فرد مسن این چنین بگوید:

محبـت از آن پـدر است □□□ مادر نگو که رهگذر است

با اینکه جوان از قانون پایه و خاص شعری اطاعت نکرده، ولی حرف آن بسیار تازه و آموزنده است. اما نه تنهنا مفهوم درستی ملاحظه نمی شود بلکه در شعر آن نیز با مشکل وزن مواجه می شویم. در شعر فرد مسن با این توصیف به خویش باید قبولاند که شعر همان آگاهی و فهمیدن ویژگی های یک موجود زنده یا جمادات که به اصطلاح فهمیدن زبان آن و تأمل و استفاده ی بهینه از آن بردن است و در این ارتباط و انتقال واسطه گری وجود دارد که در عالم شعرا متفاوت بوده که خیلی از صاحبان ادب و زبان فارسی از آن به عنوان جن تعبیر شده است به طروقی که شاید هر روز و یا ده روز و حتی سالی یکبار به سراغ شاعر آمده و با سخنان بدیع خود ارتباط را برقرار و به اثبات کامل می رساند. کما اینکه سخن آموزنده ی کانت می تواند در این خصوص مهر تأییدی بر این موضوع باشد که می گوید.

دو چیز انسان را به تفقد و شگفتی وامی دارد: یکی آسمان پر از ستاره ای که بالای سرمان قرار گرفته است و دیگر قوانین و مقررات اخلاقی که در هرکس به شکلی به ودیعه گذاشته شده است که در تایید و تصدیق حرف کانت باید گفت که هر انسانی دارای خصوصیات و خلاقیت های مخصوصی است که آنهم به عاریت در پیش آن اظهار وجود و نظر می نمایند و دیگر اینکه وقتی به جزییات قرآن می نگریم و در آنها تحقیق و تفحص و دقت نظر بیشتری را می نماییم، آنچه مشهود و معلوم است این است که قرآن می گوید «ما به اندازه ی موجودات زنده ی خود و یا مخلوق خود راه خلق کرده ایم». با کمی تأمل و تعمق باز همان صحبت هایی است که افراد به طرز و رویه ی زبان خود از آن یاد می کنند.

براین اساس نه تنها حوزه شعر، بلکه حوزه های دیگر نیز از این قاعده مستثنی نیستند. ولی حوزه شعر حوزه است که از یک صفت ویژه بهره می برد و آنهم صنعت الهام است که در دیگر حوزه ها به چشم نمی خورد. لذا جهت منفعل و کاهش حوزه های رقابت و تعصب و شهرت طلبی و اقتدارگرایی و روی آوردن و استقبال کردن از حوزه منطق باید تقبل نمود که یک شاعر خوب می تواند شاعری باشد که: شعرش در وهله اول: از فرهنگ ملی و اعتقادی به نحو چشم گیر و مصوری برخوردار باشد به طوری که دیدگاهی در افق را در جهت محاط بر پیرامون در شعر شاعر یافت شود.

دوم اینکه از پشتوانه ی اسطوره ای و حماسی به طور مشخص و یا ایما بهره برده باشد مانند شعر فردوسی که در حین سادگی از پشتوانه های تاریخی و حماسی زائدالوصفی برخوردار است.

سوم اینکه در انظار عموم دارای جاذبه و دافعه باشد و حتی این جاذبه و دافعه قدم در حیطه های فرامنطقه ای گذاشته و به خود یک نوع جهان شمولی و یا همان فرهنگ جهانی را احساس نماید. مانند شعرهای حافظ و سعدی و مولانا و صائب و... در شعر کلاسیک که دارای این خصیصه هستند و یا شعر نیما، سهراب سپهری، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و احمد شاملو و... .

چهارم شاعری که در شعرش حداقل هول و ولا را نسبت به حقیقت لمس کرده است. یعنی باید گفت که هر شاعری در وجود خود نسبت به شعری که سروده یک نوع عیش را توأم با ترس نداشته باشد در فرهنگ و عرق ملی و مذهبی نمی تواند جایگاه و پایگاه معلوم و مقبولی را داشته باشد هرچند که این امر شاید به فراخور و تناسب ملی و فرهنگی و اعتقادی برخی از فرهنگها نباشد، اما در عوض شاید در دید خیلی از مکاتب دیگر دارای جایگاهی بس عمیق و قابل توجه گردد، که امروزه می توان به شعرهای سهراب سپهری و احمد شاملو اشاره نمود.

که به ترتیب از رنگ و بو و همچنین مکاتب و عرفان شرقی خاور دور که اغلب تبعیت از ذن بودیسم و هایکو و بهره بردن از اعتقاد بلند استاد خویش کریشنامورتی دارد و دیگر شعرهای شاملو که به مکاتب غربی و بیشتر به همان عرصه نمایش مسیح و جلجتا، لازاروس و یهودا، کلادیوس و افلیاست پرداخته است که این کار تفنن و آگاهی و محاط شاعر را نسبت به این فرهنگهای اعتقادی می رساند.

پنجم: اینکه شاعر باید به روش ساختن شعر که اصولی ترین رکن شعر بوده تصرف کامل و وافر داشته باشد. چراکه ساختن یا ساخت شعر نیاز به مؤلفه هایی دارد که در ساخت آن بسیار با اهمیت و می توان گفت روح شعر به شمار می روند.

لذا چند چیز در ساختن شعر لازم و ضروری می باشند که عبارتند از ذهن و اشیاء و ارتباط آنها با هم، واسطه، زبان، تخیل، آگاهی، کلمات، احساس که این موارد با پشتوانه ی فکر و نحوه بیان یا به اصطلاح همان معمار که این مواد و مصالح را می داند به چه روشی در بطن ساختمان به کار گیرد. مثلا ترکیب کلمات که در شعر شاعران دو کلمه به نحوی باهم ترکیب و سازش را پیدا می کنند که مفهومی ماندگار را به نمایش می گذارند مثل شب اندوهناک یا قیر شب که ساخته ای کاملا استادانه هستند و اگر این واژه ها را به تنهایی به کار ببندیم نه تنها معنی شعر از آنها سلب می شود بلکه بسیار ساده و معمولی جلوه می دهند. یا لنگر امید در قطعه ذیل که اگر به تنها و یا بگوییم امید لنگر در واقع چیزی ساخته یا خلق نشده است و به اصطلاح می توان گفت کلمات ابزاری هستند که با کمک بقیه ی موارد که ذکر رفت، شعر را شکل می دهند.

رها نکید/ لنگر امید را/ طوفانی مشحون از ناامیدی/ در راه است.

یعنی اگر کلیه ی موارد فوق به نحو اکمل و با دقت فراوان اعمال گردد، بی شک ساختمان شعر شکل می گیرد. اما متأسفانه آنچه به عینه در کتب تدوین شده عنوان می گردد، اغلب گرایش نویسندگان به سمت و سویی خاص جلوه می نماید. مثلاً در مقالاتی که از افراد مختلف با دیدگاههای متفاوت در کتب انتشار یافته است که ذکر آن دور از فرهنگ نفیس اخلاقی است و در این کتب قریب به اتفاق به مصالحه و تمجید و یا مقابله گروهی که احیاناً تفکر و یا منش آنها با این افراد سرسازگاری بیشتری دارد برخواسته و یا برعکس همان مقابله که بر اثر عدم سازگاری و دیدگاه شعری آنها انجام می پذیرد. مثلاً در باغ تنهایی می خوانیم: زورم می آید آن عرفان نابهنگام را باور کنم، سر آدم های بیگناه را لب جو می برند و من دو قدم پائین تر بایستم و توصیه کنم«آب را گل نکنید».

و یا می خوانیم که در هشت کتاب سهراب فقط پنج شعر از آن مورد قبول واقع می شود و مابقی شعرهای آن را تجربه ای ناتمام می خوانند و حتی در تقلید آن (سهراب) از فروغ فرخزاد نیز تأکید و صحبت زیادی به عمل می آید و البته عکس این قضیه کاملا صادق است که همین افراد شاعر و منتقد در خیلی از کتب دیگر مورد هجمه ی قشر دیگری از ادب ایران قرار می گیرند. با صراحت باید گفت که نقد و نقادی همان سره را از ناسره جدا کردن است و در بالندگی و ترویج فرهنگ ادبی ما نیز مثمرثمر و منتج خواهد بود و بر کسی این مهم مستور نیست. اما باید به آن سوی قضیه نیز توجه کرد که در این نقد و نقادی به شعر و شخصیت ادبی افراد نیز لطمه ای وارد نشود و سعی نشود که در تخریب و تحضیض آنها تلاش شده و در تمجید و تکمیل خود توانایی بیشتری را به کار بست و واقعیات واقعی شعر و شاعر را به فراموشی سپرد. مثلاً وقتی محمدعلی بهمنی در ارتباط با ادبیات پایداری انقلاب اسلامی می سراید.

بدی کردیم و خوبی یادمان رفت

به دلها لای روبی یادمان رفت

به ویلای شمالی خو گرفتیم

شهیدان جنوبی یادمان رفت

که این شعر اشاره دارد به همان صداقت و پاکی و انسجامی که در وجود آن دوران مقدس است. اما امروز کاملاً آن مسائل تقدیس را به راحتی با خوشی های زودگذر عوض کردیم که شاید گفت آن همه قیل و قال و قواعدی که در مطالعه ی آنها نیز آدم خسته و نفسش می گیرد در این شعر به آن صورت که تأکید شاعران ریزبین است، اشاره نشده، با اینکه شعر از یک شیوایی و سلاست ساختمانی قابل توجهی برخوردار می باشد و با همین سادگی تصویری ماندگار را به شمارش می گذارد. و علت آن نیز متأثر شدن از شعر استاد خویش فریدون مشیری است که سادگی در شعر فرهنگ سمبولیک آن است، به نحوی که با مواد و مصالح بسیار ساده ساختمانی مجلل را چه از لحاظ نماد و چه محتوا شکل می دهد یا شعر معروف حبیب الله چایچیان متخلص به حسان که در وصف عاشورا و حضرت ابوالفضل این چنین سروده است.

کربلا کعبه ی عشق و من اندر احرام

در این احرام شد دو تا تقصیرم

دست من خورد به آبی که نصیب من نشد

چشم من دید در آن آب تصویرم

باید این دیده و دست کنم قربانی

تا که تکمیل شود حج من و تکبیرم

که در تفسیر آن می توان گفت کاری است نو و دارای مفاهیم و مصادیقی که کاملاً برمی گردد به همان سال ۶۱هجری و آن هیاهو و غوغا که سالهاست در دل و جان مسلمانان ابراز وجود و واقعیت می کند و یا علی راهی در یکوندی که از شاعران بسیار خوب اما کم نام در کشور به شمار می آید با یک پشتوانه ی بسیار قوی و اعتقادی این جور می سراید.

اگــرچـه از وداعش بی قرارم □□□ طـواف آخـرم را مـی شمـارم

بـه امیــد دوبـاره بـازگشتــن □□□ دلم را در حجر جا می گذارم

که در این شعر کاملاً قواعد شعری اعم از ردیف و قافیه و وزن و معنا و پیام و تصویر و ماندگاری شعر جای حرف نیست.

و یا سهراب سپهری شاعر بلند آوا که می سراید.

من نمی دانم/ که چرا می گویند/ اسب حیوان نجیبی است/ کبوتر زیباست/ و چرا در قفس هیچکس کرکس نیست/ گل شبدر چه کم از لاله ی قرمز دارد/ چشم ها را باید شست/ جور دیگر باید دید/ و یا بسیار ساده می گوید.

چرخ گاریچی در حسرت واماندن اسب/ اسب در حسرت خوابیدن گاریچی/ مرد گاریچی در حسرت مرگ! در اینجا باید گفت که سهراب برای هر چیزی احترامی خاص قایل بوده و توانسته به راحتی با آن وارد گفتگو شود و زبان آن را بفهمد و اما در تفسیر این شعر سهراب به دنبال این نیست که اسب حیوان نجیبی نیست و یا کبوتر زیبا نیست و یا قفس که امروزه اینجوری باب است که فقط بلبل و پرندگانی شبیه بلبل که تمایل به شادی و آزادی دارند در آن بسر می برند. بلکه مراد این است که پرندگان دیگر نیز مانند کرکس هم می تواند با روحیات قفس سازگار شوند و یا اینکه آنانکه در قفس هستند نیز می توانند کرکس باشند، البته کرکس به معنی مجازی آن نزدیک تر است و یا احیاناً قفس نیز فقط مختص به آن چیزی که امروزه مرسوم است، نمی باشد. چون در واقع قفس معنی آزادی و آزادگی و توانایی کسی را می رساند که در زندانی است. باید گفت دید ما بایستی نسبت به همه موجودات زنده و غیرزنده مثبت باشد و به این نتیجه برسیم که آنچه به عنوان یک فرهنگ مرسوم از آن یاد می شود، فقط مختص به یک پرنده و یا حیوان و یا گل نیست. بلکه مابقی این جانوران نیز در پیش خدا دارای قرب و جایگاه مهمی هستند که باید دید خود را نسبت به قضاوت عوض نماییم که سهراب دیدگاهش نسبت به این مهم در شعرهایش کاملاً نمایان است و دیگر نثر ساده ای است که از یک طرف حکایت از ساختار و بافت زندگی است و دیگر اینکه زندگی را تحرکی نسبی می داند که به هر حال در یک جایی باید متوقف شود مثلاً واژه های واماندن، خوابیدن و مرگ نشان از توقف می باشند که شاعر در چرخه ی زندگی کار گذاشته است. البته شعرهای سهراب سپهری سهل ممتنع هستند که در ظاهر نشانی از آسانی و سادگی را در سرودن و معنی در ذهن هر فردی تداعی می نمایند با اینکه این جور نیست چراکه وقتی با کمی تأمل به بطن آنها می نگریم، متوجه می شویم که از پیچیدگی و سختی خاص خود بهره برده اند و یا چند سطر از شعر آیدا در آینه ی احمد شاملو که می سراید:

لبانت به ظرافت شعر

شهوانی ترین بوسه ها را به شرمی چنان مبدل می کند

که جاندار غارنشین از آن سود می جوید

تا به صورت انسان درآید

هرگز کسی این گونه فجیع به کشتن خود برنخاست

که من به زندگی نشستم

کوه با نخستین سنگها آغاز می شود

و انسان با نخستین درد

که شاملو این شعر را در ارتباط با همسر خویش سروده است و آنچه در شعر شاملو در این چند سطر می توان گرفت آنست که به توصیف ماهرانه و استادانه ی همسرش می پردازد با لحنی شیوا و پرمفهوم و البته با تشبیه و تضاد و سایر قواعد شعر آن را در قالب شعر درآورده است که شعرهای شاملو در نوع خود اغلب دارای جایگاه خاصی هستند و یا فروغ در بخشی از شعر دلم گرفته است چنین می سراید.

چراغ های رابطه تاریکند/ کسی مرا به آفتاب/ معرفی نخواهد کرد/ کسی مرا به میهمانی گنجشکها نخواهد برد/ پرواز را به خاطر بسپار/ پرنده مردنی است/ آنچه در این شعر بسیار زیبای فروغ از اهمیت بالایی بهره می جوید. همان دو سطر آخر شعر است که در واقع در ابعاد مختلف در معرض دید است. اشاره ای که به همان پرواز روح و تقدس آن بر جسم است و به اصطلاح شعرا ضربه ی آخر است و اما فروغ فرخزاد در این شعر توانسته است به زیبایی واژه های متناقض با هم را برای رسیدن به هدفی واحد خوب آشتی دهد تا این واژه ها بتوانند باهم تصویری اکنده از پیام را به خوانندگان منتقل نمایند واژه هایی از قبیل چراغ و تاریکی و پرواز و مردنی. و دیگر ایهام و سایر قواعد شعری است که در این شعر پیداست.

و یا در شعر زمستان مهدی اخوان ثالث (م. امید) که در بخشی از همین شعر چنین زیبا می سراید.

سلامت را نمی خواهد پاسخ گفت

سرها در گریبان است

نگه جز پیش پا را دید نتوان،

که ره تاریک و لغزان است

وگر دست محبت سوی کس یازی

به اکراه آورد دست از بغل بیرون؛

که سرما سخت سوزان است

نفس، کز گرمگاه سینه می آید بدون ابر می شود تاریک

چو دیوار ایستد در پیش چشمانت

نفس کاین است پس دیگر چه داری چشم

زچشم دوستان دور یا نزدیک

در تفسیر این شعر به این زیبایی باید گفت که شعر خود مشحون از تصویر و مفهوم و پیام و ایهام ناب است. با بهره گرفتن از واقعیات زمان خویش پیامی اجتماعی را به تصویر می کشد. و اما شاعران بلندآوای ایران که از ستونهای اصلی فرهنگ و ادب ما به حساب می آیند و اگر در آخر از آنها یادی می شود، شاید بدین سان باشد که آثار بزرگان همیشه ابتدا و انتهایی ندارد و از هر جایی که شروع شود خود تقدم و تأخری است شاعرانی از قبیل فردوسی که در آغاز نژاد ایرانی تا پایان حکومت ساسانی خدمت آن به زبان و ادب فارسی زبانزد خاص و عام است که می سراید.

توانا بود هر که دانا بود □□□ زه دانش دل پیر برنا بود

و یا از حافظ شاعر بلندوالا که می گوید:

شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل

کجـا داننـد حـال مـا سبـکباران سـاحـل هـا

که اگر قدرت تأمل و ریزاندیشی در وجود ما باشد تنها به فضایی که بی نهایت در بی نهایت است دست می یازیم و فقط می توانیم در یک یا چند زاویه ی این فضا معنی و مفهوم را پیدا کنیم و دیگر شاعر نوگرای ایران نیما یوشیج است که در شعر کوتاه ذیل بسیار زیبا سروده و الحق باید به انقلاب شعری آن در سال ۱۳۰۱تحسین گفت.

هست شب یک شب دم کرده و خاک

رنگ رخ باخته است

باد نوباوه ی ابر، از بر کوه

سوی من تاخته است

هست شب همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا

هم از این روست نمی بیند اگر گمشده ای راهش را

با تنش گرم، بیابان دراز

مرده را ماند در گورش تنگ

به دل سوخته ی من ماند

به تنم خسته که می سوزد از هیبت تب!

هست شب، آری شب

شعری که در تجزیه و تحلیل آن می توان یادآور نمود که همه ی سطور و کلمات این شعر باهم ارتباط تنگاتنگ برقرار نموده اند چراکه هدفی خاص دنبال می کنند و آن هدف غیر از شاعرکسی نیست و شاعر در این شعر پیامش اجتماعی است. به طوری که وقتی از آغاز تا پایان به آن می پردازیم گویی که نطفه ای است که دارد به صورت نسبی شکل موجودیت خود را به دست می آورد و در دو سطر اول شعر، شاعر یکی از شب های شمال را توصیف می نماید که در این شعر کاملاً ارتباط شب و شاعر واضح است و از طرفی شاعر به خاک شخصیت انسانی داده است. چونکه در واقع انسان است که بر اثر جو و تنگی هوا رنگ از رخش می پرد و بند دوم نیز دیگر شاعر به طور مستقیم از خود می گوید، از بادی که به سوی آن می تازد که در سطرهای بعدی نیز ارتباط شاعر شب نشین و شب کاملا برقرار است و در آخر یعنی بند سوم شاعر تشبیه کرده است. یعنی مصرع اول را با مصرع دوم و بعد خویش را به کل بیت تشبیه می کند زیر که در حقیقت دل سوخته ی اوست که در قالب تن خسته از هیبت تب می سوزد.

حال آنچه ما را التزام آورد تا در التصاق و التقاء این چند سطر بکوشیم و بر آنها التیام ببخشیم، التفاتی می تواند باشد که در تطویل تاریخ بدان اشارتی که در نصاب اقتناع و اکتفاء و ارتضاء باشد به وقوع نپیوسته و اگر چنانچه کاری به منصه ی ظهور و شهود رسیده یا در حد کافی و وافی نبوده و یا اینکه این کار انجام شده در دایره ی اختصام و اختفا بوده است که مراد نگارنده از این اختصار رهایی از اختناق موجود و گرایش به سوی اختبار مبنی بر رسیدن به ارتفاع در امر مقوله ی شعر و شاعری است امید است در انظار و افکار عموم بتواند گفتمانی مثمر و مثمن واقع افتد. در پایان باید ابراز دارم که آنچه پایان آمد مجملی از حکایت وسیع و مخلد است که همچنان به اظهار وجود خود واقف بوده و دلی از تبار سادگی را وامی دارد که این چنین بسراید.

جاری شد/ در عروق شب/ خون آرامش/ و هیاهو اخت گرفت/ با حلقوم روز/ و تو/ هنوز هم/ همان سپیده ی بیدار/ و این منم، که در خوابم.

همه در شکوفایی قلم خواهیم کوشید، اما نگاه باهوش تاریخ شاهد عینی است که کدام قلم در زمره ی فردوسی ها و یا نیماها قرار می گیرد.

استاد عبدالحسین ناهیدی آذر تاریخ پژوه متخصص /رضا همراز

تا به راه پروازیم میل مان خزیدن نیست

لذت از دویدن هاست فکرمان رسیدن نیست

شب اگر که خوابیده است خاطرات خورشیدی

چشم ما نمی خوابد گریه راه دیدن نیست

او ستاره ها را هم در ر صد نمی بیند

با سری که در پرهایش جرات پریدن نیست

نه ؛ وظیفه یعنی چه ؟ من کمال انسانم

راز روشنی دارم پوششم ندیدن نیست

نه ؛ نمی شود ؛ هرگز واژه های مرموزی است

گفتن نمی دانم ؛ در خور شنیدن نیست

اتصال باران ها اقتدار سیلاب است

قطره ای که دریا شد ؛ لایقش مکیدن نیست .

بهمن زودوار

در آذربایجان به جهت نبود امکانات ، فضای کافی  و مطبوعات معمولا کمتر به تخصص روی آورده شده است . اصل این مطلب هم چنانکه گفته شد آسیب جدی بوده و خلاء آن مشاهده می گردد. بگذارید کمی این مطلب را از لفافه بیرون بیاورم . معمولا در آذربایجان و مرکز آن تبریز نویسندگانی که مشاهده می کنیم و هستند در اکثریت قریب به اتفاق موضوعات قلم فرسائی می نمایند . مثلا نویسنده در صورت نیاز به موضوع تاریخی می پردازد . تاریخ قدیم و معاصر و یا ادوار تاریخی ، همچنین به موضوعات فولکولوریک ، ادبیات ( ادبیات کلاسیک و معاصر ) ، جغرافیا ، نقد ، شعر ، تاریخ مطبوعات و ... سایر موضوعات که هر کدام از آنها موضوعاتی هستند که تخصصی عریض و طویل می طلبند . چون در اینجا مطبوعات به آن صورت نیست و زمانی که روزنه ای پیدا می شود جمعی از اهل قلم بدان هجوم آورده و خلاء ناشی و انباشته شده خود را در آنجا پوشش می دهندو  ای بسا به آن دلخوش می شوند !  بارها صاحب این قلم در موضوعاتی که بدانها اشاره رفت قلم فرسائی نموده ام و دریغا که هیچگاه نتوانسته ام مهارت لازم در موضوعی را کسب کنم . در بین نوشته های من از موضوعات فولکلور گرفته تا جغرافیا ، تاریخ ، شعر و ... به دو زبان ترکی و فارسی مشاهده می گردد . زمانی که در مطالعات خویش به مشکلی بر می خورم بازکردن گره آن در اینجا ( تبریز ) واقعا که نه کاریست خرد ! چرا که پیدا کردن متخصص آن واقعا دشوار و بیشتر اوقات محال می باشد . هیچ یادم نمی رود که در یکی از نوشته های دکتر ضیا صدر در مورد سید حسن تقی زاده می خواندم که زمانی مرحوم تقی زاده در یکی از مسافرتهای خود به تبریز از زنده نام حاج میرزا جعفر آقا سلطان القرائی شخص مطلعی را استفتاء می نماید که اشرافی به تاریخ تبریز داشته باشد و آن مرحوم ، شادروان اسد آقا شعار را به ایشان معرفی می نماید که هر سوالی راجع به تاریخ تبریز دارید می توانید از ایشان بکنید و مطمئنم که جواب خود را دریافت خواهید کرد .  متاسفانه این امر دیگر امروزه بسیار مشکل و چنانکه در سطور بالا ذکر گردید حتی در مرز رویا نیز می باشد .

با این حال خوشبختانه گه گاهی افرادی را می توان مشاهده کرد و دید که سعی و تلاششان این است که کارهای خود را به نسبت تخصصی تر کنند . به نظر راقم این اشخاص جزء افراد موفق می باشند . در همین تبریز افرادی که نسبتا به صورت تخصصی تر عمل می کنند می توان از دکتر یوسف رحیم لو یاد کرد که صرفا در دوره مقتدر صفویه متخصص اند و اکثر مطالعات ایشان در آن حوزه می باشد . همچنین استاد زنده یاد سید جمال ترابی طباطبایی که بیشتر سکه شناس شناخته شده بودند و الحق که این طور نیز بود .یا مثلا برادران نخجوانی بیشتر به نسخه شناسی معروفند تا امر معارف پروری . و چند تن دیگر که شاید پرداختن به تمام آنها خود امری باشد شیرین اما طویل که قطعا از حوصله این نوشتار خارج است .

در این نوشته کوتاه خود می خواهم به یکی از متخصصین نهضت آزادیستان یا همان شیخ محمد خیابانی نیز نظری داشته باشم . این فرد کسی نیست جزء استاد زنده یاد عبدالحسین ناهیدی آذر که اغلب نوشته های ایشان راجع به نهضت آزادیستان یا همان شیخ محمد خیابانی می باشد . استاد ناهیدی علاوه بر شخص شیخ محمد خیابانی به دوستان و اقرابای وی نیز ارادتمند می باشند و تقریبا بیشتر کادر رهبری نهضت مترقی آزادیستان را به اصطلاح آنالیز کرده و برای هر کدام نوشته ای ، نوشته اند. خوشبختانه اکثریت قریب به اتفاق نوشته ها و یا نقدهای معظم به این دوره مستعجل در آخرین کتاب ایشان منتشر و اندک باقی مانده آنها نیز طی مقالاتی در مطبوعات حجاب از چهره بیرون می نمایند . زهی این افتخار تبریز را که در دامان خود فرزندی را به بار آورده که امروز یکی از بهترین ؛ مطلع ترین و متبحرترین فرد در خصوص قیام شیخ محمد خیابانی می باشند . دامنه اطلاعات ایشان در این راستا وسیع بوده و علاقمندان چندی در این راستا از دامن فضل ایشان بهره مند گردیده اند . از خدا می خواهیم که روح نازنین استاد ناهیدی را با دوستدارانش قرین فرماید . ایشان تا آخرین روزهای حیات پربارشان در حوزه تاریخ معاصر آذربایجان قلم و قدم برداشتند. قبل از پرداختن به آثار متنوع ایشان بی جا نخواهد بود که نظری هر چند شتابزده به حیات علمی ایشان نیز داشته باشیم .

شادروان عبدالحسین ناهیدی آذر در 20 مهر ماه 1317 شمسی از سلب مرحوم حاج حسن ناهید یوسف آباد و صغری خانم عارفی امناب در روستای یوسف آباد ؛ دامنه گردنه شبلی و ساحل زیبای تالاب قورو گول بستان آباد تبریز دیده به هستی گشود . کلاس اول ابتدایی را در دبستان مسعود در روستا تحصیل کرد . پدر مرحومش را ستم فئودالی مجبور کرد دست زن و فرزندانش را بگیرد و به تبریز کوچ کند و در محله خیابان / محله قورد میدانی / سکنی گزیند . فقر مالی حاکم بر خانواده اجازه نداد عبدالحسین کوچولو یکی دو سال تحصیلات خود را ادامه دهد به ناچار در کارخانه جعبه سازی به کار پرداخت. ]حتما از این روست که چهار فرزند آقای ناهیدی آذر مدارج دانشگاهی را طی کرده اند .[ اما بالاخره طولی نمی کشد که همای خوشبختی سراغش را میگیرد و امکان تحصیل فراهم می شود . این بار در دبستان های سلیمی ؛ دانش و منوچهری به ادامه تحصیل روی آورده و در دبیرستان حکمت دوره  اول دبیرستان را به اتمام می رساند و در کنکور دانشسرای مقدماتی تبریز قبول و پس از دوسال تحصیل به استخدام وزارت آموزش و پرورش در می آید و جهت تدریس که مورد علاقه ایشان بود به روستاهای شبستر رهسپار می شود . ضمن تدریس در مدارس آنجا در رشته تاریخ و جغرافیا در دانشگاه تبریز به تحصیلات عالی خود ادامه داده ، سر انجام موفق به دریافت دانشنامه لیسانس مفتخر میشود و پس از 13 سال تدریس در شبستر به مدارس تبریز منتقل می گردد و پس از چندین سال ادامه تدریس در مدارس تبریز  بلاخره به مقام بازنشستگی نایل می گردد.مطالعه و سیر و سفر از بهترین دلمشغولی های ایشان می باشد . از این روست که در کارنامه ساحتی ایشان سفر حج ؛ آلمان ؛ هلند ؛ بلغارستان ؛ ترکیه ؛ آذربایجان و ... دیده می شوند .  حضرت ایشان سالهاست که در گوشه ای بدون سروصدا به مطالعه و کنکاش در حوزه تاریخ معاصر آذربایجان روی آورده و آثار رنگارنکی ارائه نموده اند که اهم کتابهای ایشان علاوه بر دههای مقاله به شرح زیر می باشد :

1-     دو مبارز مشروطه :  این اثر اشتراکی با همیاری استاد رحیم رئیس نیا نوشته شده بود که با مقدمه  فاضلانه جامعه شناس برتر تبریزی ؛ دکتر علی اکبر ترابی به همراه بود . در این کتاب استاد ناهیدی به کنکاش زندگی شیخ محمد خیابانی و نهضت آزادیستان پرداخته و استاد رئیس نیا نیز به زندگی پرفراز و نشیب ستارخان . دو مبارز مشروطه چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب بارها تجدید چاپ شده بود .

2-     نقش کودکان و نوجوانان در انقلاب مشروطه / سر آغاز جنبش دانش آموزی و دانشجویی در ایران / : این کتاب که نخستین اثر مطبوع استاد ناهیدی می باشد در سال 1359 به وسیله نشر شباهنگ تهران چاپ ، سپس با تغییرات کلی و تجدیدی نظر در سال 1385 ، در 103 صفحه به همت نشر اختر تبریز انتشار یافت .

3-     زنان ایران در جنبش مشروطه : این اثر نیز یکی از آثار ارزشمند می باشد که در بهار سال 1360 توسط نشر احیاء در 124 صفحه منتشر و مورد استقبال قاطبه ی کتابخوان گردید .

4-     زن در تاریخ : این کتاب که نسبت به واکاوی جنبش و حرکات زنان می پردازد جزو آثار مهجور استاد می باشد که با همت نشر رفعت تبریز بدون تاریخ و در 411 صفحه انتشار یافته بود . مولف در پایان می نویسد : « پایان جلد اول» اما علی الظاهر بعدها به ادامه تالیف جلد دوم اهتمام نمی ورزد . جالب است بدانیم که این کتاب با امضای مستعار ع . نوابخش انتشار یافته بود .

5-     زینب پاشا : این جزوه بر گرفته از کتاب زنان ایران در جنبش مشروطه می باشد که توسط نشر زینب تبریز در 21 صفحه بدون تاریخ نشر منتشر شده بود .

6-     تاریخچه روزنامه های تبریز به انضمام  دوره روزنامه ناله ملت: در این اثر نیز استاد ناهیدی با بازچاپ نمودن یکی از کمیاب ترین روزنامه های دوره مشروطیت یعنی ناله ملت حقی عظیم بر گردن تاریخ آذربایجان گذاشتند . علاوه بر بازچاپ دوره روزنامه یاد شده ، ایشان نظری نیز به مطبوعات آذربایجان داشتند که خود عالمانه می باشد . مجموعه یاد شده در تاریخ 1375 به توسط نشر تلاش تبریز در قطع رحلی انتشار یافت .

7-     جنبش آزادیستان / شیخ محمد خیابانی / : مهمترین و تخصصی ترین اثر آقای ناهیدی می باشد که در تابستان سال 1379 به همت نشر اختر تبریز در 320 صفحه منتشر و مورد استقبال قرار گرفت . به نظر راقم این سطور این اثر مهمترین کتاب و در واقع مانیفست نویسنده می تواند باشد . البته نباید پوشیده گذاشت که چندین سهو و خطای راه یافته به این کتاب ارزشمند را استاد خود اصلاح کرده و قرار است در چاپهای بعدی لحاظ گردند .

8-     سه مبارز مشروطه:  در این اثر نیز استاد ناهیدی به زندگی و مبارزات سه تن از بزرگان این آب و خاک پرداخته اند. 1- میرزا نورالله خان یکانی 2- زینب پاشا 3-امیر حشمت نیساری . این کتاب ابتدا به صورت مقالاتی در مطبوعات منعکس ؛ سپس با تکمیل آنها در یکجا به اهل کتاب ارائه شد . اثر یاد شده در نوروز 1385 و در 156 صفحه به توسط نشر اختر تبریز منتشر گردیده بود .

9-     تجار و دهقانان ایران در عصر مشروطه خواهی ( مجموعه مقالات ) : آخرین کتاب مطبوع مولف است که در سال 1389 و در 256 صفحه با مقدمه دکتر محمد حریری اکبری انتشار یافت . در این کتاب نویسنده پاره ای از مقالات و نقدهای خویش را در یکجا تدوین و به علاقمندان حوزه تاریخ ارائه نموده است . عناوین نوشته های ایشان در این کتاب به قرار ذیل می باشد : 1- جنبش دهقانان ایران در عصر مشروطه خواهی 2-نقش تجار و پیشه وران در جنبش مشروطه 3-حاجی رضا صراف تبریزی 4-ابوالحسن خان اقبال آذر آخرین حلقه زنجیر هنرمند درباری 5-میرزا آقا ناله ملت و میرزا آقا تبریزی 6-اسکندر نظامی و اسکندر مقدونی 7-شایعه ی خود کشی همرزم و همفکر شیخ محمد خیابانی ؛ میرزا تقی خان رفعت 8-شیخ محمد خیابانی و سید احمد کسروی 9-ایلات چلبیانلو و حاج علیلوی قره داغ روی در روی ستارخان در جنبش مشروطه 10-راز پناهنده شدن امیر ارشد به خانه ستارخان و ضرغام نظام به خانه باقرخان 11-یاد یار مهربان ( دکتر غلامحسین ساعدی ) 12-میرزا حسن رشدیه و ادبیات کودک ایران 13-تاریخ چیست و تاریخنگار کیست ؟ 14-زنان تبریز همراه ستارخان در سنگرهای مشروطه خواهی 15-سانسور جراید آزاد و شکنجه روزنامه نگاران تبریز در عصر قاجاری 16-بایرامعلی عباسزاده « حمال » میلت یولوندا حاضیر کفن کندلی شاعیر

آثار چاپ ناشده :

در کارنامه استاد ناهیدی آذر آثار چاپ ناشده چندی نیز مشاهده می گردد که امید است آنها نیز روزی مدون شوند. از آثار غیر مطبوع ایشان می توان به عناوین زیرین اشاره نمود :

1-     مجموعه دوره  روزنامه آذربایجان :  روزنامه آذربایجان که 23 شماره آن در سالهای پیروزی انقلاب مشروطه در تبریز منتشر شده بود یکی از مهمترین روزنامه های صدرمشروطیت بود که به دو زبان ترکی و فارسی به توسط علی قلی صفر اوف منتشر میگردید . آقای ناهیدی این مجموعه را با مقدمه ای مبسوط آماده نشر نموده اند . مسموع است که متاسفانه به این مجموعه دل انگیز اجازه نشر داده نشده است .

2-     مجموعه چند مقاله چاپ شده در مطبوعات

3-     مجموعه چند مقاله چاپ ناشده

4-     نگاهی به زندگی و اقدامات شیخ فضل ا.. نوری . این اثر نیز گویا در کشمکش های زمان متاسفانه از بین رفته ...

5-     چند مصاحبه منتشر شده در مطبوعات

ما آرزو داشتیم که استاد ناهیدی آذر همچنان به مطالعات عمیق خود ادامه داده و با رفع کاستی های اندک و موجود در کتابهای خود که هیچ از اهمیت آنها نخواهد کاست ، کماکان به آفرینش های خود ادامه می دادند چرا که تاریخ آذربایجان به وجود ایشان و امثال استاد ناهیدی آذر نیاز مبرم داشتند اما دریغا که اجل این آرزو را بر ما روا نداشت و استاد پس از تحمل درد و رنج در بامداد 21/11/92 داعی حق را لبیک گفت . روانش شاد و راهش پر رهرو باد .

ظرفیت‌های استفاده نشده شعر نیمایی‌

سید علی میرافضلی از شاعرانی است که علاوه بر شعر در حوزه تحقیقات ادبی نیز فعالیت‌های شاخصی انجام داده است. نظر به توجه خاص ایشان به شعر نیمایی، این گفت‌وگو فرصت مغتنمی برای بحث درباره ظرفیتهای شعر نیمایی فراهم کرد. ماهنامه شعر صمیمانه از شاعر جوان کرمانی حامد حسینخانی به خاطر یاریشان در انجام این مصاحبه سپاسگزاری می‌نماید.
▪ او متولد ۱۳۴۸ رفسنجان است و لیسانس زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران (۱۳۷۳) دارد.
▪ از وی تاکنون این عناوین کتابها منتشر شده است:
▪ ۱۳۷۳ تقویم برگهای خزان، مجموعه شعر، تهران، نشر زلال‌
▪ ۱۳۸۲ رباعیات خیام در منابع کهن، تهران،‌ مرکز نشر دانشگاهی‌
▪ ۱۳۸۳ گنجشک ناتمام. گزیده شعرهای کوتاه، تهران، نشر همسایه‌
▪ ۱۳۸۳ دیوان حیدر شیرازی. تصحیح و توضیح، تهران، نشر کازرونیه‌
▪ ۱۳۸۳ گوشه تماشا: رباعی از نیما تا امروز. تهران، نشر کازرونیه‌
▪ ۱۳۸۶ دارم به ساعت مچی‌ام فکر می‌کنم. تهران، نشر نزدیک‌
▪ ۱۳۸۶ شاعران قدیم کرمان.
▪شما از شاعرانی هستید که به شعر نیمایی اهتمام خاصی داشته‌اید و دارید، اجازه بدهید با این سوال شروع کنیم که امروز شعر نیمایی چه جایگاه و قابلیت‌هایی دارد؟‌
ـ سید علی میرافضلی: باید اذعان داشت که امروز شعر نیمایی آن اقبال گذشته را ندارد و کم‌ هستند شعرهای نیمایی که تمایز و برجستگی خاصی داشته باشند و به گمان من، از ظرفیت‌های این قالب استفاده کاملی نشده است. و به نظر می‌رسد با انقراض نسل دوم شاگردان نیما و مرگ یک یک آنها، این قالب بیش از پیش یتیم و متروک شود. از این گروه، تنها محمدرضا شفیعی کدکنی و محمد علی سپانلو باقی مانده‌اند که هر دو شیوه سی سال پیش خود را با پرداختگی بیشتر اما با اوج و فرودی بسیار نامحسوس یا چشمگیر ادامه می‌دهند. شفیعی کدکنی اگر مجموعه هزاره دوم آهوی کوهی را منتشر نمی‌کرد، همگان بر این تصور که او شعر را کنار گذاشته و بیشتر مشغول پژوهش است، راسخ می‌شدند. بنابراین، ‌در این نسل، شاعری که اختصاصا شعر نیمایی بگوید یا شعر نیمایی وجه غالب کارهایش باشد، جز شفیعی کدکنی و سپانلو کس دیگری نداریم. البته اسماعیل خویی هم هست که چون از جریان شعر امروز ایران دورافتاده و در جزیره اوهام و افکار خویش زندگی می‌کند، او را شاعر تاثیرگذاری نمی‌توان به حساب آورد. شاعران دیگری مثل منصور اوجی و جواد مجابی و مفتون امینی هم بین شعر سپید و نیمایی در رفت و آمدند. منصور اوجی البته تا اواخر دهه هفتاد سماجتی در این قالب داشت و مخصوصا در شعرهای کوتاه نیمایی‌اش به تشخصی رسیده بود، اما اکنون چند سالی است که سوداهایی دیگر هم دارد. ایضا منوچهر آتشی که بعد از شروع آتشین خود در شعر نیمایی و دو سه دهه اقتدار، در دهه هفتاد دچار سردرگمی زبانی شد و میل به جوان ماندن، او را اسیر جریانات شعری روز کرد.‌
▪ شاعران نسل انقلاب در قالب نیمایی چه کرده‌اند؟
ـ در نسل اول شاعران انقلاب، یعنی شاعرانی از قبیل مرحوم قیصرامین‌پور و مرحوم سیدحسن حسینی و مرحوم سلمان هراتی و عبدالملکیان اقبالی بدین قالب دیده می‌شد، اما اکنون شاعر مهمی که پرچم شعر نیمایی را در دست داشته باشد، وجود ندارد. فی‌المثل، محمدرضا عبدالملکیان هم که داشت به تدریج به زبان خاصی در شعر نیمایی دست می‌یافت، دنباله کار را رها کرد و الآن تقریبا هیچ خبر جدیدی از او نیست. ایضا میرشکاک و دیگران. از میان این شاعران، تنها قیصر امین‌پور بود که در شعر نیمایی جدیتی داشت و می‌توان گفت به زبانی ویژه رسیده بود و تا آخر عمر نه چندان بلند خود، در کار صیقل دادن همین زبان بود. البته دیگرانی هم هستند که شعر نیمایی می‌گویند، اما اینکه شاعر تاثیرگذاری باشند یا به جایگاه چشمگیری رسیده باشند، نه.
▪ یعنی از این همه شاعری که شعر نیمایی می‌گویند، کسی که قابل ذکر باشد وجود ندارد؟
ـ مهمترین نکته‌ای که برای داوری وجود دارد، دو چیز است. یکی استمرار و جدیت است و دیگر، تلاش برای رسیدن به شخصیت زبانی و ساختمند کردن شعر ولو در حد متوسط. وگرنه، در مجموعه‌های شعر، و یا مجلات ادبی، ما با شعرهای نیمایی مواجهیم. اما نظر من این است که کسی که جدیت داشته باشد در این قالب و به یک تشخص نسبی هم رسیده باشد، در حال حاضر نداریم. البته این را من براساس مشهودات خودم و قراین بیرونی می‌گویم و بعید نیست این عزیزان در خلوت خود کارهای مهمی انجام داده باشند که هنوز عرضه نشده است.
▪ به نظر شما این وضعیت چه علت یا علتهایی دارد؟
ـ دلایل مختلفی می‌تواند داشته باشد. یکیش، احساس اشباع کاذبی است که به شاعران دست داده و فکر می‌کنند این قالب ظرفیتش تمام شده است. در میان نسل اول بعد از نیما، سه شاعر با سه گرایش متفاوت در شعر نیمایی ظهور کردند. اخوان ثالث، سهراب سپهری و فروغ فرخزاد که زبان شعریشان تقریبا اغلب شاعران بعدی را تحت تاثیر قرار داد. در دهه چهل و پنجاه، زبان اخوان بر ذهن و ضمیر بسیاری از شاعران به ویژه شاعران حوزه خراسان، مسلط شد. از شفیعی کدکنی و م.آزرم و اسماعیل خویی و دیگران. زبان فروغ هم کمابیش تاثیرگذار بود. در شعر م.آزاد و رویایی و رضا براهنی مثلا. تاثیر زبان سهراب سپهری بیشتر بر شاعران پس از انقلاب بود و در دهه پنجاه به دلیل فضای انقلابی کشور، زبان شعری او خریدار چندانی نداشت. اما چند سال بعد از انقلاب یک مرتبه این زبان کشف شد و تعداد زیادی به سمت آن رفتندو البته توفیق زیادی هم به دست نیاوردند. در کنار این شاعران، کسانی مثل اسماعیل شاهرودی و نصرت رحمانی و فریدون مشیری و سیاوش کسرایی و حمید مصدق و محمد علی سپانلو و مفتون امینی و محمد حقوقی هم حضوری جدی داشتند. چهار دهه بعد از نیما، مجموع فعالیت این شعرا که هرکدام در شاخه‌های جدا یا نزدیک به هم فعالیت می‌کردند، این تلقی را در ذهن نو آمدگان یا مخاطبان شعر ایجاد کرد که ظرف شعر نو تکمیل شده است و دیگر هیچ راه نرفته‌ای وجود ندارد.
▪ از شاملو اسمی نبردید.
ـ می‌توان گفت شعر دهه پنجاه و شصت، تقریبا تحت تسلط شعر سپید و زبان شاملویی بود. این زبان آن قدر جذابیت داشت که تا حدودی شعر نیمایی را به حاشیه برد. این جذابیت البته در دهه هفتاد و با بروز جریانات جدید در شعر فارسی کاهش یافت و تقریبا امروز کمتر کسی سودا و هوس گفتن شعر به زبان شاملو را در سر می‌پزد. اما به هرحال، شعر شاملو در کم رنگ شدن شعر نیمایی نقش موثری داشته است.
▪ در مورد وضعیت شعر نیمایی در دهه هفتاد چه نظری دارید؟
ـ همان‌طور که گفته شد، شعر دهه هفتاد کوشید خود را از تسلط غولهای دهه چهل و پنجاه برهاند. و آنچه که به عنوان شعر پست مدرن و متفاوت مطرح شد، در شعر نیمایی مجالی برای ظهور و بروز نمی‌دید و بلکه آن را مخل مبانی خود می‌دانست.
در واقع، ظهور شعر موسوم به پست مدرن که البته برای خودش نحله‌های مختلفی هم دارد، یکی دیگر از دلایل کمرنگ شدن و عدم اقبال شاعران امروز به شعر نیمایی است. در واقع، رفتن به سمت شعر نیمایی به نوعی شنا کردن برخلاف جریان رودخانه است.
اعلام برائت رضا براهنی از شاعر نیمایی بودن، این توهم را ایجاد کرده است که وزن و قالب شعر نیمایی توان هم حرکتی با زبان شعر امروز را ندارد. در حالی که نگاه براهنی بیشتر معطوف به نوع نگاه و نحوه شعری است تا وزن. وزن شعرهای جدید براهنی به رغم ادعاهای خود او و دیگران، در بستر شعر نیمایی بزرگ شده و رشد کرده است و تا حدودی، ادامه پیشنهادهای فروغ فرخزاد است و م.آزاد، در پایان بندی وزنی خود و یا حرکت رفت و برگشتی در دو یا چند وزن. و البته با توسع بیشتر. نکته مهمی که در کارهای اخیر براهنی به چشم می‌خورد، اصرارش در طولانی کردن سطرهاست. تقریبا ما در اغلب شعرهای دفتر <خطاب به پروانه‌ها> با سطر‌هایی مواجهیم که با دلیل و بی‌دلیل کش آمده‌اند. یعنی، آن پرهیزی که نیما از طولانی کردن سطرها داشت و اخوان و شاملو و سپهری گاهی با احتیاط و به ضرورت به طرف آن می‌رفتند، در شعر براهنی تبدیل به یک اصل مهم شده است.
▪ با این وصف، فکر می‌کنید شعر نیمایی چه ظرفیت‌های دیگری دارد که هنوز کشف نشده است؟
ـ اگر بتوانیم خود را از سایه سنگین بزرگان شعر نیمایی برهانیم، بی‌شک ظرفیت‌های دیگری هم هست که آن بزرگان دنبال آن نرفته‌اند. چه در اوزان مرسوم و چه نامرسوم، هنوز راه‌های نرفته زیادی هست که اگر با یک بینش شاعرانه جدید تلفیق شود، امکانات زیادی را پیش پای شعر امروز خواهد گسترد. البته من دقیقا نمی‌توانم بگویم چه کارهای دیگری می‌شود در شعر نیمایی کرد. اما از تجربه‌های خودم می‌توانم مثالی بزنم. وزن رباعی را نیما در تعدادی از شعرهای خود بکار گرفته است.
اما در این چند تا شعر، پیشنهادهای خود را کمتر به کار بسته و از آن اوج و فرودهای وزنی در آنها خبری نیست، اغلب شاعران نیمایی در وزن رباعی، کاری برای گسترش وزن نکرده‌اند. بلکه بیشتر در جهت کاهشی کار کرده‌اند، یعنی در این نوع شعرها، ما بیشتر با تقلیل ارکان و افاعیل سر و کار داریم و کمتر کسی به سراغ گسترش ارکان رفته است. یعنی حدمجاز را برای خودشان همان تعداد چهار رکن رایج در وزن رباعی گرفته‌اند و وزن را به سمت رکن‌های بیشتر نبرده‌اند البته به ندرت در بعضی از شعرهای سپانلو و مجابی این رفتار صورت گرفته است. اما وجه غالب همان است که گفتم. از طرف دیگر، وزن رباعی به جهت همسایگی ارکان وزنی آن با چند وزن دیگر، امکان ایجاد تنوع زبانی فضاهای متعدد در یک شعر واحد را، البته اگر ضرورت داشته باشد، فراهم می‌کند. کاری که براهنی هم در یک دو شعر خود از دفتر خطاب به پروانه‌ها کرده است. البته شرح و تفصیل این موضوع خودش محتاج یک بررسی جداگانه است و از حوصله این گفتگو خارج است.‌
▪ در مورد شعر جوان امروز چه نظری دارید؟
ـ اگر بخواهیم شعر جوان امروز را با شعر جوان دهه سی تا پنجاه مقایسه کنیم، به نظر من، شعر جوان امروز دارای زبان محکم‌تر و حس نوجویی بیشتری است. از نظر عده‌ای ممکن است این یک ویژگی طبیعی به حساب بیاید که به خاطر استفاده نسل امروز از تجربیات دو سه نسل قبل از خود باشد. این تا حدودی درست است. فی‌المثل، کتاب‌های اول بسیاری از شاعران جوان ما، از کتاب‌های اول شاعران بزرگ نسل‌های پیشین یک سر و گردن بالاتر است. اما شعر جوان ما به رغم این ویژگی، در نحله‌های مختلف، دچار نوعی یکنواختی در زبان و بیان شعری خود است، به حدی که می‌توان پای بسیاری از شعرها، اسم‌ها را عوض کرد و اتفاقی هم نمی‌افتد. یعنی، با اینکه شاعران جوان به سطح قابل قبولی از کمال و اقتدار دست یافته‌اند، اما به شیوه دستگاه‌های تکثیر مدل بالا شعر می‌گویند و تمایز و تشخص خاصی برای بسیاری از شعرهای آنها نمی‌توان قائل شد. البته این هم تا حدودی طبیعی است، یعنی نباید انتظار داشت که شاعران جوان در همین مراحل آغاز، به تشخص برسند و مهر ویژه خودشان را بسازند. باید به آنها زمان داد تا خط‌هایشان پررنگ‌تر یا رنگ خطوطشان متفاوت شود.‌
▪ اگر بخواهیم این جریان را آسیب‌شناسی کنیم، بیشتر باید روی چه موارد انگشت بگذاریم؟
ـ به نظر من، جوان‌های ما و بعضی پیران جوان نما، ترجمه تئوری‌های ادبی به خصوص جریان پست مدرن را بیش از حد جدی گرفته‌اند. یعنی بعضی وقتها فکر می‌کنم که باید به عده‌ای شاعران جوان نصیحت کنیم که کتاب نخوانند! آن هم کتاب‌هایی که معلوم نیست مترجمینشان هم آنها را درست فهمیده باشد. اگر بخواهیم لحن پیرمردی به خودمان بگیریم، باید بگوییم که همین ترجمه‌های دست و پا شکسته است که جوان‌های ما را از راه بدر برده و یا لااقل آنها را دچار سوءتفاهم شدیدی کرده است. واقعیت تاریخی به ما می‌گوید که تا همین امروز، هیچ کسی از روی کتاب‌های نظری و تئوری، شاعر خوبی نشده است. تئوری‌های ادبی بلای جان شعر امروز است و جریان بده‌بستان میان شعر راستین و نظریات ادبی دگرگون شده است. قبلا منتقدین سعی می‌کردند با اتکا به اشعار شاعران بزرگ، نظریه صادر کنند و الان شاعران کوچک سعی دارند که از روی دست نظریه پردازان شاعر شوند.‌
▪ یعنی نمی‌توان هیچ منتقدی پیدا کرد که شاعر خوبی هم باشد و بالعکس؟‌
ـ به این صراحت نمی‌توان گفت که چنین اصلی صد درصد محکم و خدشه‌ناپذیر است. بسا که در سنوات آتی خلاف آن ثابت شود.
نکته‌ای که من دوست داشتم دنباله بحث شعر نیمایی بگویم و مجالش فراهم نشد و الان شاید وقت خوبی باشد برای طرح آن، این است که براهنی که از نظر من بزرگترین منتقد حال حاضر ماست، در مقاله <چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟> نکته جالبی مطرح می‌کند و آن تناقضاتی است که نیما و شاملو در حرف و عمل و به عبارت دقیق‌تر در نقد شعر و آفرینش شعر به آن دچار بودند.
براهنی، خیلی ظریف به این دوگانگی‌ها اشاره کرده است. فی‌المثل، نشان می‌دهد که آن ایرادی که شاملو برنیما وارد می‌داند، دقیقا بر شعر خود او نیز وارد است و آنچه که نیما به عنوان نقص شعر قدیم برمی‌شمارد و آن را <دکلماسیون غیرطبیعی> می‌نامد، یکی از ویژگی‌های زبان شعرهای خود نیما هم هست. و حتی نقطه قوت او و اصلا لازمه حرکت شعری اوست. به عبارت دیگر، آنها شعرهای زیبایی گفته‌اند که ربطی به حرف‌های زیبایشان ندارد و یا حرف‌های زیبایی گفته‌اند که نمودی در شعرهای آنها ندارد. یعنی نتوانسته‌اند شارح خوبی برای شعرهای خودشان باشند اما در مورد براهنی این نقیصه مطرح نیست.
مشکل براهنی دقیقا این است که تمام نظریاتش را در شعرش به طور دقیق اجرا کرده و لاجرم، شعرهای ساختنی او که از سطرهای فطری درخشان و یا کشف‌های غافلگیرکننده نیز خالی نیست، تا حدود زیادی از شور عاطفی تهی است و به درد مثال آوردن برای همان نظریات شعری‌اش می‌خورد تا التذاذ هنری، و حتا مجبور می‌شود مثل محمد حقوقی مو به موی ظرایف و صناعات شعری‌اش را خودش تشریح کند تا خواننده خدای نکرده از آنها غفلت نورزد و بداند با چه شعر لایه لایه و دقیق و حساب شده‌ای سر و کار دارد. ما این تجربه را در دهه پنجاه نیز از سر گذراندیم و شاعران جوانی که بیانیه شعر حجم را امضاء کردند، شعرشان به رغم متابعت از مفاد بیانیه، اصلا شعر از کار درنیامد و فقط به درد الصاق به بیانیه می‌خورد و بس. و کسی مثل احمدرضا احمدی که کاری به تئوری شعر حجم نداشت، نمونه‌های به مراتب بهتری برای مدعاهای این طایفه عرضه کرد.‌
▪ وضعیت نقد را چگونه می‌بینید؟
ـ نقد ادبی ما در دو دهه گذشته پیشرفت نسبتا خوبی داشته و حتی به اعتقاد من در بعضی جاها از شعر امروز ما نیز جلوتر رفته است. در این سالها، ما هم شاهد آن بوده‌ایم که منتقدانی با اشراف و تسلط بر ادبیات جدید و قدیم این کشور از یک طرف، و آشنایی با مبانی نقد و تئوری‌های نوین آدبی و اصول بلاغت جدید توانسته‌اند بین این دو مقوله آشتی موزونی ایجاد کنند و به نوعی به بومی‌سازی نظریه‌های نوین فکری بپردازند. از این رهگذر، قرائت‌های تازه‌ای از متون کهن ما ارائه شده که هم درک ما را از این متون گسترش می‌دهد و هم میراث کهن ما را برای امروزیان دست یافتنی‌تر و دلپذیرتر می‌کند. همچنین منکر این قضیه نمی‌توان شد که تغییر حرکت شعر فارسی در دهه هفتاد، تا حدود زیادی محصول کارگاه‌های نقد ادبی است. حال کاری نداریم که این حرکت کجا‌ها به بیراهه رفته است. بحث من در مورد نقش منتقدان در ایجاد این حرکت است.‌
با این همه، نمی‌توان انکار کرد که هنوز هم قبیله‌گرایی در میان قشر منتقدان ما وجود دارد و هرگروهی، تنها به مشاهده و مکالمه با آثار ادبی مربوط به محفل یا قبیله خود بسنده می‌کند و خط‌کشی‌های نامبارک در این عرصه هنوز از بین نرفته است. این طرفی‌ها و آن طرفی‌ها و خودی‌ها و غیرخودی‌ها هنوز واقعیت بسیاری از نشریات ادبی ماست که بیماریی است مزمن که هنوز برای آن درمانی پیدا نشده است.‌
▪ اگر ممکن است به کارهایی که خودتان در این عرصه انجام داده‌اید، اشاره کنید؟
ـ به غیر از تهمت شاعری که بدان گرفتارم، کارهایی نیز به صورت کتاب و مقاله از من چاپ شده که کمتر در حوزه نقد ادبی جای می‌گیرند. عمده کار من از ۱۵ سال پیش تا امروز بیشتر پژوهش در حوزه تاریخ رباعی بوده است. کتاب <رباعیات خیام در منابع کهن> که سال ۱۳۸۲ از سوی مرکز نشر دانشگاهی منتشر شد، برآمده از تحقیقی ده ساله بود که به شناخت و بررسی منابع مربوط به رباعیات خیام اعم از چاپی و خطی می‌پردازد. این کتاب که صبغه نسبتا آکادمیک دارد، در همین مدت به عنوان یکی از مراجع شناخت تاریخی رباعیات منسوب به خیام شناخته شده است. در این کتاب، من ۲۸ منبع کهن را که در فاصله ۱۰۰ تا ۳۰۰ سال بعد از مرگ فراهم آمده به دقت و با ذکر سوابق امر شناسانده ام. ازاین ۲۸ منبع، هشت منبعش را خود من برای اولین بار معرفی کرده‌ام. مجموع رباعیات منسوب به خیام در منابع بیست و هشت گانه، با حذف رباعیات تکراری، به ۱۲۰ رباعی می‌رسد. برای این رباعیات، فهرست تطبیقی با پنج مجموعه رباعی معروف خیام فراهم شده و این فهرست نشان می‌دهد که ۴۷ رباعی ازاین ۱۲۰ رباعی در هیچ کدام از این پنج مجموعه رباعیات خیام وجود ندارد و ۲۴ رباعی نیز فقط در یکی ازاین پنج مجموعه درج شده است.‌
کتاب دیگر من، یعنی <گوشه تماشا>، گزارشی است از رباعی امروز ایران از زمان نیما تا اوایل دهه هشتاد. این کتاب، یک مقدمه شصت صفحه‌ای دارد که در آن ابتدا در مورد پیشینه و منشا رباعی، تحولی که حذف قافیه مصراع سوم رباعی در شکل و لحن و حالت آن صورت داده و مشکل دیرینه و پابرجای <رباعیات سرگردان> به اجمال و اختصار سخن رفته است و در بخش دوم آن، فراز و فرود رباعی در هشتاد سال گذشته بررسی و بهتر است بگویم گزارش شده است. بخش عمده کتاب را البته گزیده رباعیات ۱۷۵ شاعر پارسی زبان امروز تشکیل می‌دهد.‌
▪ فکر نمی‌کنید این تعداد شاعر برای یک دوره هشتاد ساله زیاد باشد؟
ـ این نکته را دوست عزیز آقای آرش شفاعی نیز در یادداشتی که برای این کتاب نوشته، یادآور شده است. ببینید بخش گزیده رباعیات کناب، عملا به پنج بخش تقسیم شده که مبتنی بر دوره‌های زمانی یا گرایش‌های متفاوت شاعران هر بخش است.
با اینکه هر گزیده‌ای ریشه در سلیقه انتخاب کننده دارد، سعی من براین بوده که این گزیده بتواند سبک‌ها و شیوه‌های و گرایش‌های مختلف را در تاریخ هشتاد ساله رباعی امروز بازتاب دهد و همان طور که در مقدمه کتاب گفته‌ام، این گزیده صرفا در بردارنده بهترین دوران معصار نیست و نگرش تاریخی نیز در انتخاب بعضی رباعیات دخیل بوده است، جامعیتی که مدنظر من بوده است ممکن است حجم رباعیات کتاب را زیاد کرده باشد اما سرمایه خوبی است برای قضاوت خوانندگان، بخصوص با این دشواری‌های طاقت‌سوزی که بر سر راه تهیه منابع لازم برای تدوین چنین کتاب‌هایی هست. ممکن است سلیقه من یا شما کیفیت تعدادی از رباعیات انتخاب شده را تایید نکند، اما برای عده‌ای دیگر خلاف این مسئله باشد.‌
▪ رباعی از قالب‌هایی بود که بعد از انقلاب مورد اقبال و توجه شاعران نسل انقلاب قرار گرفت، اما تب آن خیلی زود فروکش کرد. علت آن از نظر شما چه بود؟‌
ـ همان‌طور که می‌دانید نیما یوشیج از میان قالب‌های سنتی به رباعی و دوبیتی توجه ویژه‌ای داشت و گواه آن ۶۰۰ رباعیی است که در مجموعه آثار او به چاپ رسیده است. با این حال، حس نوگرایی نیما کمتر در رباعیاتش بروز و ظهور یافت و زبان کهنه و زمخت و پردازش نشده او، تا مدت‌ها مانع از آن بود که شاعران نوپرداز گرایشی به این قالب کهن داشته باشند. در اواسط دهه پنجاه و در ایام نزدیک به پیروزی انقلاب، منصور اوجی با مجموعه‌ای کوچک اما تاثیرگذار از رباعیاتش، در احیای این قالب نقش مهمی ایفا کرد و با پیروزی انقلاب، رباعی به یکی از قالب‌های مطلوب شاعران دوران انقلاب بدل شد و این توجه تقریبا یک دهه ادامه یافت. قیصر امین‌پور و حسن حسینی و جمعی دیگر از شاعران انقلاب، کسانی بودند که کارهای ماندگاری در این قالب به جا گذاشتند.
مرحوم امین‌پور یک بار برای من از تاثیر رباعیات اوجی در کتاب <مرغ سحر> در توجه شاعران این نسل به رباعی سخن گفت. شاعران انقلاب مفاهیم جدیدی را وارد حوزه پر سابقه رباعی کردند. اما با پایان یافتن جنگ، دوران افول رباعی هم آغاز شد و تقریبا رباعی تا چندین سال از خاطرها فراموش شد. علت افول رباعی را نخست می‌توان در تقلیدها و کپی کاری‌های مکرری دانست که شاعران ریز و درشت از روی دست بزرگان این عرصه انجام دادند و رمق این قالب را گرفتند و دیگر، تغییر ذائقه علاقه‌مندان شعر در فضای بعد از جنگ و فرو خوابیدن هیجانات ناشی از آن نیز یکی از دلایل افت رباعی محسوب می‌شود اما خوشبختانه، بعد از یک دهه خمول و خموشی، رباعی در سال‌های اخیر جان دوباره گرفته است و شاعران جوان ظرفیت‌های جدید آن را مورد توجه قرار داده‌اند.‌
▪ به نظر شما این حرکت تا چه حد جدی است؟
ـ در سال‌های اخیر چندین مجموعه مستقل رباعی چاپ شده و بعضی از آنها به چاپ دوم و سوم هم رسیده است.‌

به نقل‌ازماهنامه تخصصی شعر،شماره۵۵

منبع : روزنامه اطلاعات

نیما مردی مردستان/مهدی اخوان ثالث

 

نیما، به این اعتبار که شعرش در قلمرو شعر ناب و بری از آمیختگی و آلودگی است و سرشار از عصمت و صفای روستایی، به بابا طاهر می ماند؛ مخصوصاً حساسیت و سوز سخنش. و به این اعتبار که در کنه اعراض تصاویر و تماثیل و واقعیات عینی، جوهر شعرش متکی به قائمه فکری و عمق دردهای بشری است و جهان بینی دارد، به خیام می ماند. البته بی قاطعیت و صراحت خیام که از لطائف هنر او ست، بلکه با ابهامی غالباً معتدل. و این ابهام زاییده همان بیان تمثیلی و تویه دار و عینی او ست.

اما از حیث استقلال سبک در گزینش الفاظ و شیوه جمله بندی و برشها و فصلها و عطفها و نحوه آوردن صفت و قید و خلاصه آنچه مربوط به جنبه لفظی کارهای او ست، بی شبیه است. فقط از لحاظ تشخص و شبهت ناپذیری و ممتاز و بارز بودن سبک، اگر بخواهیم بنا به جهاتی در بزرگان و اساتید گذشته برای او مانندی بیابیم، من گاهی ناصرخسرو را(با ستایش می گویم) و غالباً خاقانی را(بی ستایش) به خاطر می آورم. شعر نیما از حیث لفظ اغلب هیچ پخ و پهلوی ملایمی ندارد. درشتناک، مضرس و خشن است و گاهی نسبت به بعضی گذشته های زمان خود، بدوی می نماید.

تمام هم و غم و جهد و جهاد نیما و نتیجه راه و رسم و هنجارهای او در جهت آسانی و تسهیل کار شعر و شاعران است. او می خواهد تا ممکن است قیدها را کم کند و سراینده را به آزادی هر چه بیشتر برساند. البته از این دقیقه به هیچ وجه غافل نیست که دشواری هم با خود و در خود نوعی زیبایی دارد و در بعضی موارد دشواری زاینده و موجب زیبایی است، اما این را نیز می داند که آزادی زیباتر و سودمندتر است؛ با اینهمه او برای آزادی و دشواری یا قید نیز حدود می شناسد و از این رو ست که همه قیود را یکباره ترک و رها نمی کند و بعضی دشواریهای زیبایی زا را به جان می پذیرد، منجمله نوعی وزن و قافیه را. من یقین دارم که او در آزمایشهای نخستین خود، این را نیز آزموده است که وزن را یکباره فروگذارد؛ اما بی شک این آزمایش او را خرسند و راضی نکرده است، نتیجه آزمایش را نپسندیده است. از این جهت می گوید شعر بی وزن را نمی پسندم و وزن را برای شعر به منزله جامه برای تن می داند...

او می گوید قافیه و وزن حتماً لازم است، زیرا شاعر باید به تمام وسایل زیبایی دست بیندازد. اما هرچه را مخل معنی و مزاحم هنجار و حال شعر می بیند، با بی پروایی قیدش را می زند.

 

اکنون بازگردیم به بحث درباره نیمایوشیج. من می خواهم بگویم که نیمایوشیج نیز دارای شیوه تفکری خاص بود و مقاصد و رازهایی داشت و شعرهایش پرده هایی بود که از رازهایش برمی داشت. بنابراین او نیز مانند بزرگان انگشت شمار گذشته ما، بی اعتنا بود و پشت پا زده بود به دستورهایی که ادیبان و محققانی نظیر شمس قیس داده بودند و مصداق صدقش آن چنان شعرها بود که ذکرش گذشت.

او همه عناصر و اجزای شعر را وسایلی برای خدمت به معنا و بهتر رساندن مفهوم و هرچه تمامتر القا کردن حسیات خود می دانست، و از این رو وقتی که تعهد ابلاغ معنا و القای حس و عاطفه ای می کرد، به تناسب و هماهنگی همه عناصر توجه کامل داشت. بی قید و بند نبود و از سر هیچ یک سرسری نمی گذشت. این است که دقت و تأکید او در خصوص شکل و فرم، دقتی کاملاً منطقی و لازم است. می گوید:

"شکل(فرم) حتمی ترین وسیله برای جلوه و سر و صورت دادن به صورت کلی داستان یا قطعه ای از شعر است و تسلط و احاطه گوینده را در جمع آوری اندیشه های خود می رساند، و ذوق به خصوص تقاضا می کند. بدون تناسب آن چه بسا که زحمت ها به هدر رفته، در کار سازنده شلوغی رخ دهد. شبیه به این می شود که کسی در تاریکی و به هوای پای کسی راهش را می رود.

مفردات به جا هستند، ولی ترکیب طوری است که موضوع را کم اثر، یا گاهی بی اثر ساخته، چنگ به دل زن جلوه گر نمی دارد." ( دو نامه- ص ٢٦)

این سخن نیما درباره مفردات و ترکیب و تناسب یابی تناسبی ترکیب، می تواند اشاره به پاره ای از آثار قدیم نیز به حساب آید که اگر ما با طرز فکر امروزی به آنها نگاه کنیم، می بینیم چه بسا آثاری که کامل و تمام پنداشته شده اند (مخصوصاً در داستانهای منظوم) ولی به حقیقت تمام و کمال ندارند و مجموعه ای از مواد خام اند که اگر کسی حال و حوصله  چنان کارها را داشته باشد، می تواند آن مواد خام را زمینه کارهای کاملتر کند و با دید تازه از یک اثر سالخورده کهن، اثری امروزین آراسته و پیراسته و با تناسب و کمال و بی حشو و زواید به وجود آورد.

در جای دیگر نیما می گوید:

"چه طور هر جزء جلوه خود را دارا ست، از ترکیبی که در میان اجزا دارد شناخته می شود. برای آن تصویری که ما در نظر داریم باید دانست (و به طور دقیق و از روی تمرین دانست) که مصالح کار خود را (چه گونه) با هم ترکیب دهیم تا با درخواستهای ما مطابقت کند." ( دو نامه- ص ٢٧)

 

نکته ای که نیما گفت در جهات دیگر ناظر بر این امر است که یک آفریده کامل هنری آن است که نه چیزی از آن بتوان کاست و نه چیزی بر آن بتوان افزود. تصرف در یک چنین واحد کمال یافته ای ممکن نیست، بی آنکه ترکیب هماهنگ آن را درهم شکند و ناقص و خراب کند و اثر را بی بهره از قوت القا و تأثیر سازد.

شعر و سخن نیما نیز چنین صفتی دارد. سازی همنوا با اسرار زندگی او و سرود پویای زمانه او ست. هر تکه از هر منظومه او دارای زندگی و زایندگی تازه ای است و پیوسته و هماواز و هماهنگ با تکه های دیگر آن مجتمع و ترکیب کلی و همه پاره هایش مثل ساعتی کامل و کوک است که در آن تعبیه ها و دنده ها، گردنده ها و کشنده های کوچک و بزرگ با هماهنگی یک سخن می گویند. می گویند:

"سوی شهری خاموش، می سراید جرسی"

 

گرامی بداریم یاد نیمایوشیج را و ارج بشناسیم یادگارهای عزیزش را، زیرا که او یکی از بزرگترین نمایندگان هنر و فرهنگ ملی ما، یکی از گرانمایه ترین فرزندان آب و خاک و سرزمین کهن ما، پاسدار شرف و حیثیت انسانی و خدمتگزار ملت ما بود، زیرا که او زبانه و زبان گویای زمانه ما و آتش جاودانه ما بود.

بیاموزیم از او شکیبایی و بردباری را و شرفمندانه وفادار بودن به نیکی را و بی ریایی و بی ادعایی را. بیاموزیم از او خشم و خوشی های نجیب را. بیاموزیم از او مردانه به کار بزرگ دل بستن را. زیرا که او در کار بزرگ خویش مردانه دل بسته بود. زیرا که او مرد بود، مردی مردستان.

 

 

( برگرفته از کتاب "بدعتها و بدایع نیمایوشیج"- مهدی اخوان ثالث)

 

 

 

 

 

شیفتگان ناشناخت/سیاوش کسرائی

شبتاب و شب پره و سیولیشه نیز از آوارگان شبان نیمایی اند، اگر بال پرواز ندارند سر پریدن شان هست. اینان از زمره پرندگان نیستند، حشره اند؛ حشراتی شب زده.

دوتاشان نام شب را با خود می برد و سومین، سیاهی، جوهر سیال شب را در پرهایش قاب گرفته است. تنی شب گرفته دارند و جانی مشتاق روشنایی، اما در دستگاه مختصات نیما، این شب آلودگان در شناخت و حرکت و برد پرواز، مرتبه مرغان او را ندارند.

به حشره شبتاب شعر مستقلی اختصاص نیافته و علت نام گرفتن شعری زیر عنوان "شبتاب" که به "هنوز از شب دمی باقی ست" نیز شهرت دارد، شمول واژه شبتاب بر همه تابندگان در شب است و من از آن شعر به سبب ظرفیتهای فراوانی که در ترکیب کوچکش جمع دارد، جداگانه گفتگو خواهم کرد. باری شبتاب گاه در ساحل سوسو می زند:

و شبتاب از نهان جایش به ساحل می زند سوسو

( از شعر "هنوز از شب دمی باقی ست")

و گاه در گوشه- کنار شعر نیما می درخشد:

می تراود مهتاب

می درخشد شبتاب

( از شعر "مهتاب")

و عطش نور را در بیننده شب زنده دار دامن می زند. هست و نیست. چهره می نماید و پنهان می شود. نیما با او حرفی ندارد. با او صورت سیاه شب را خالکوبی می کند و بس.

اما نیما را با دو پرستنده دیگر نور و روشنایی، هشدارهای جانانه ای است. به اتاق نیما نزدیک شویم و بشنویم:

چوک و چوک... گم کرده راهش در شب تاریک

شب پره ی ساحل نزدیک

دم به دم می کوبدم بر پشت شیشه

 

شب پره ای است که پروازش بیشتر به جست و خیز می ماند، پس نمی تواند از دور دستها آمده باشد. با فراز و نشیب راه آشنا نیست. شب پره ساحل نزدیک است که هم به گمراهی بدین سوی کشیده شده. در پاسخ شاعر که از این تلاشنده سمج می پرسد: از اتاق من چه می خواهی؟ شب پره، چنان که می تواند- گنگ وار- می گوید:

چه فراوان روشنایی در اتاق تست!

باز کن در بر من

خستگی آورده شب در من

 

و گوینده پند تلخش را که باری از حقیقت و آزمون دارد، به بهانه ساحل نیمه شبی بر ما فرو می خواند:

به خیالش شب پره ی ساحل نزدیک

هر تنی را می تواند بود هر راهی

راه سوی عافیتگاهی

وز پس هر روشنی ره بر مفرّی هست.

 

نه، همه کس را یارای رسیدن به گاه عافیت نیست. کوتاه پران که درازی این شب در آنها خستگی آورده، در میان راه می مانند. عبور از این تاریکی کار بال دورپرواز و جان آزموده و چشم نهان بین و گوش پنهان شنوی مرغ آمین است که به صبوری، شبها و شبها بر بام خلایق می نشیند و با تألیف سرگذشتها و استغاثه ها و آرزوهای مردمان، و با نمودن راه کاربرد آن به عمل، روز گشایش را چاره جویی می کند.

یافتن راهی به بیرون از دیار شب، در مداومت است، در همراهی است، در نیست شدنهای هستی آفرین است، در کنار هم نهادن هستیهای کوتاه است تا هستی بزرگ فراهم آید، در روش ققنوسی است: در اراده ای سهمگین و برآمده از اندیشه که زندگی گذرا در خواب و خورد را آینده ساز نمی داند، در بال سوختنها است تا پرواز جاودانه بماند، در پروریدن نسلی است نو نفس، ارتشی با سنت جان بازی.

و اندوه بر آنان که اگر به خویش باور دارند در شناخت روشناییها به خطا می روند و با دیدن هر فروغی، شیفته جان، بال و پر می زنند به گمان آن که:

از پس هر روشنی ره بر مفّری هست

 

از مصرعی که این شعر را به شعر دیگر نیما پل می زند عبور کنیم و بشنویم که چه گونه شاعر زخمی دیگر را می گشاید:

تی تیک تی تیک

در این کران ساحل و به نیمه شب

تُک می زند

سیولیشه

روی شیشه

 

شب همان شب است و ساحل همان ساحل، اما سوسک سیاه، ناشنیده پنداشت که این بار بر دریچه می کوبد.

به او هزار بارها

ز روی پند گفته ام

که در اتاق من تو را

نه جا برای خوابگا ست

من این اتاق را به دست

هزار بار رُفته ام

 

شاعر پس از تکرار سخنان عبرت آموز در این معنا که چه گونه پیاپی و همواره جایگاهش را با روبیدن و رُفتن از فرسوده ها و کهنه ها به سامان و در خور خویش ساخته، دیگر بار پندار باطل این شیفتگان روشنی را با ایجازی مفرط و با بیان خاص خود، به تجربه رد می کند:

چراغ سوخته

مرا هزار بر لبم

سخن به مهر دوخته

 

چراغ چشمه روشنایی است، اما چشمه خشک می شود. نیما خود بارها به دمی شعله آن را خاموش کرده. او چراغ سوخته را بارها و بارها دیده و این نکته ای ست که چراغ، خاموشانه و از سر مهر، به لبان نیما آموخته است: نور چراغت پرتو دلگشای روز و اشعه دیرمان خورشید نیست. نیما بر دلبستگان بدین روشناییهای بی پا و بی دوام دل می سوزاند، ولی افسوس که این تک افتادگان از جماعت، این نشناختگان روشنایی، این بی حوصلگان کوتاه دست بی پروا و شیفته هر یک به گونه ای:

ولیک بر مراد خود

به من نه اعتناش او

فتاده است در تلاش او

به فکر روشنی کز آن

فریب دیده است و باز

فریب می خورد همین زمان.

 

به تنگنای نیمه شب

که خفته روزگار پیر

چنان جهان که در تعب

کوبد سر

کوبد پا.

 

و باز این صدای حشره ای است که از قعر این شب کسان را به راه خویش می خواند:

چوک و چوک... در این دل شب که ازو این رنج می زاید

پس چرا هر کس به راه من نمی آید!؟

 

 

( برگرفته از کتاب "در هوای مرغ آمین"- سیاوش کسرایی)

 

ساحلهای دریای شعر نیما یوشیج / مهدی عاطف‌راد

ساحل زمینه‌ی اصلی حدود بیست شعر از شعرهای آزاد نیما یوشیج است. ساحل دریا، کرانه‌ی رود، بندرگاه- و هرجای دیگری در کنار آب- جایگاه امن و آسایش اوست و  از مکانهای مورد علاقه و ایده‌آلش. در ساحل است که او احساس آرامش و شادمانی می‌کند و حضور آب و صدایش و جریانش و امواجش به او طراوت و تازگی و سرزندگی می‌بخشد.

در این متن نقش و موقعیت ساحل در شعرهای آزاد نیما یوشیج و نگاه او به ساحل در این شعرها را بررسی کرده‌ام.

 

در منظومه‌ی "افسانه" ساحل تنها جایی‌ست که "عاشق" در آن احساس سبک‌باری و خوشحالی می‌کند و نغمه‌ی طرب می‌سراید:

 

بر سر ساحل خلوتی ما

می‌دویدیم و خوش‌حال بودیم.

با نفسهای صبحی طربناک

نغمه‌های طرب می‌سرودیم.

نه غم روزگار جدایی.

 

در شعر "ققنوس" که نخستین شعر آزاد نیما یوشیج است، ققنوس- مرغ خوش‌خوان آتش‌نهاد- پرواز پایانی خود را به سوی شعله‌های آتش، برای سوختن و بیرون آوردن جوجه‌هایش از دل خاکسترش، در آستانه‌ی غروب خورشید، از فراز تپه‌ای مشرف بر ساحل شروع می‌کند:

 

از آن زمان که زردی خورشید روی موج

کم‌رنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج

بانگ شغال

              و مرد دهاتی

کرده‌ست روشن آتش پنهان خانه را

قرمز به چشم، شعله‌ی خردی

خط می‌کشد به زیر دو چشم درشت شب

وندر نقاط دور

خلقند در عبور

او، آن نوای نادره پنهان چنان‌که هست

از آن مکان که جای گزیده‌ست می‌پرد

در بین چیزها که گره خورده می‌شود

با روشنی و تیرگی این شب دراز

می‌گذرد

یک شعله را به پیش

می‌نگرد.

 

در شعر "غراب" هم که نیما یوشیج آن را چند ماه پس از شعر "ققنوس" سروده، غراب در هنگام غروب، تنها بر ساحل نشسته است:

 

وقت غروب کز بر کهسار، آفتاب

با رنگهای زرد غمش هست در حجاب

تنها نشسته بر سر ساحل یکی غراب

وز دور آبها

هم‌رنگ آسمان شده‌اند و یکی بلوط

زرد از خزان

کرده‌ست روی پارچه‌سنگی به سر سقوط

 

زمینه‌ی مکانی شعر "می‌خندد" ساحلی خلوت و خاموش است که در آن سایه‌ای تنها نشسته است:

 

می‌آید بر کنار ساحل خلوت وَ خاموش

به حرف ره‌گذاران می‌دهد گوش.

....

نشسته سایه‌ای بر ساحلی تنها

نگار من به او از دور می‌خندد.

 

روی‌دادهای مرموز و شگفت‌انگیز شعر "گل مهتاب" همگی در ساحل رخ می‌دهند. در دل شبی تاریک که در آن موجهای تیره بر فراز آب تیره‌تر می‌روند و از دیده دور می‌شوند؛ نیما و هم‌راهش، سوار بر قایق در دل آب، شاهد صحنه‌ای عجیب‌اند و می‌بینند که شکلی مهیب در دل شب چشم می‌درد و مردی سوار بر اسب لخت، با تازیانه‌ای از آتش، بر دوردست ساحل می‌دود:

 

وقتی که موج بر زبَر آب تیره‌تر

می‌رفت و دور

می‌ماند از نظر

شکلی مهیب در دل شب چشم می‌درید

مردی بر اسب لخت

با تازیانه‌ای از آتش

بر روی ساحل از دور می‌دوید

و دستها چنان

در کار چیره‌تر

بودند و بود قایق ما شادمان بر آب.

 

با پدید آمدن رنگی شکفته از رنگهای درهم مهتاب و شکفتن گل آکنده از نور مهتاب  و زرین کردن آسمان و زدودن زنگار غم از هرچیز و تبدیل کردن چیزهای زردروی پژمرده به چیزهای تروتازه، نیما و هم‌راهش، در حالتی بین خواب و بیداری، با شتاب به سوی ساحل می‌رانند تا برای همیشه پای‌بند او باشند و جز به صدای او به صدای دیگری گوش ندهند و در ساحل، در جوار آتش هم‌سایه، آتشی نهفته بیفروزند:

 

آن وقت سوی ساحل راندیم با شتاب

با حالتی که بود

نه زندگی نه خواب

می‌خواست هم‌رهم که ببوسد ز دست او

می‌خواستم که او

مانند من همیشه بود پای‌بست او

می‌خواستم که با نگه سرد او دمی

افسانه‌ای دگر بخوانم از بیم ماتمی

می‌خواستم که بر سر آن ساحل خموش

در خواب خود شوم

جز بر صدای او

سوی صدای دیگر ندهم به یاوه گوش

وآن‌جا جوار آتش هم‌سایه‌ام

یک آتش نهفته بیفروزم.

 

ولی ناگهان دوباره، موجها تیره می‌شوند و در پیش روی نیما و هم‌راهش گل مهتاب رنگ می‌بازد و تیره و تار می‌شود، و در زیر کاجی بر ساحل، جادوگری سبب افسرده شدن آن گل دل‌جو می‌شود:

 

اما به ناگهان

تیره نمود ره‌گذر موج

شکلی دوید از ره پایین

آن‌گه بیافت بر زبَری اوج

در پیش روی ما گل مهتاب

کم‌رنگ ماند و تیره‌نظر شد

در زیر کاج و بر سر ساحل

جادوگری شد از پی باطل

وافسرده‌تر بشد گل دل‌جو.

 

صحنه‌ی شعر "پریان" ساحل دریاست، ساحلی افسرده که بر ره‌گذر تندروان دریا پهن شده و در آن پریان پژمرده کنار هم نشسته‌اند و شیطان برای فریفتنشان و وادارکردنشان به رهاندن خود از اندوه و از دست دادن آواز حزینشان، سوار بر موج، کنار ساحل آمده و با پریان سخن می‌گوید:

 

هنگام غروب تیره کز گردش آب

می‌غلتد موج روی موج نگران

در پیش گریزگاه دریا به شتاب

هرچیز برآورده سر از جای نهان

آن‌جا ز بدی نمانده چیزی برجا

اما شده پهن ساحلی افسرده

بر ره‌گذر تندروان دریا

بنشسته پری‌پیکرکان پژمرده.

شیطان هم از انتظار طولانی موج

بیرون شده از آب.

حیران به رهی خیال او یافته اوج

خود را به نهان

سوی پریان

نزدیک رسانیده، سخن می‌گوید

از مقصد دنیایی ِ خود با آنان.

 

ولی حرفهای آن فریب‌کار مطرود در پریان تأثیری ندارد و آنها همان‌طور که کار همیشگیشان است، نشسته در ساحل خاموشی که بر ره‌گذرش غراب نشسته و در چشم‌اندازش تک درخت مازویی نمایان است، با صدای غم‌انگیزشان آواز می‌خوانند و آوای حزینشان سوار بر موج تا دوردست دریا می‌رود:

 

می‌گفت به دل نهفته، جنس مطرود

گنجینه‌ی این ساحل

خلوت‌طلبان ساحل دریا را

خوش‌حال نمی‌کند. آنها

آوای حزین خود را

از دست نمی‌دهند.

در ساحل خامشی که بر ره‌گذرش

بنشسته غراب

یا آن‌که درخت مازویی تک رسته

وآن‌جا همه چیز می‌نماید خسته

آنها همه دل‌بسته‌ی آوای خودند

دائم پریان

هستند به آوای دگرگون خوانا.

 

صحنه‌ی شعر "اندوهناک شب" ساحل خاموش است- در کنار دریای منقلب که در امواج خود فرو رفته- و سایه‌های زیر و روی هرچیز در آن در تکاپویند تا کنجی برای خزیدن و پنهان شدن پیدا کنند. در میان این سایه‌های گریزان به هر سو، تک سایه‌ای نهفته، هم‌راه با موجهای شتابان، شتابناک از راه می‌رسد و بر ساحل آشوب خم می‌شود و سرانجام در میان دورترین سایه‌های دور، جایی برای نهان شدن پیدا می‌کند و چشم به راه می‌نشیند و به گفت‌وگوی درونی با خود و طرح پرسشهایش می‌پردازد:

 

هنگام شب که سایه‌ی هر چیز زیروروست

دریای منقلب

در موج خود فروست

هر سایه‌ای رمیده به کنجی خزیده است

سوی شتابهای گریزندگان موج

بنهفته سایه‌ای

سر بر کشیده ز راهی.

این سایه از رهش

بر سایه‌های دیگر ساحل نگاه نیست

او را اگرچه پیدا یک جایگاه نیست

با هر شتاب موجش باشد شتابها.

او می‌شکافد این ره را کاندر آن

بس سایه‌اند گریزان.

خم می‌شود به ساحل آشوب.

او انحنای این تن خشک است از فلج.

آن‌جا، میان ِ دورترین سایه‌های دور

جا می‌گزیند.

دیده به ره نهفته نشیند.

 

در این زمان

بر سوی مانده‌های ساحل خاموش

موجی شکسته می‌کند آرامتر عبور.

کوبیده موجهای وزینتر

افکنده موجهای گریزان ز راه دور

بر کرده از درون موج دگر سر.

او گوش بسته بر سوی موج و از آن نهان

می‌کاودش دو چشم.

 

سرانجام، چون ماه از دور بر روی موج می‌خندد و در خرده‌های خنده‌اش، موجهای نحیف فرونشسته اوج می‌گیرند؛ آن سایه‌ی دویده به ساحل، ناپدید شده و بر جایش، روی سنگی که بر آن نشسته بوده، شب اندوهناک به‌جاست:

 

چون ماه خنده می‌زند از دور روی موج

در خرده‌های خنده‌ی او یافته‌ست اوج

موجی نحیفتر

آن سایه‌ی دویده به ساحل

گم‌گشته است و رفته به راهی

تنها به‌جاست بر سر سنگی

بر جای او

اندوهناک شب.

 

در شعر "گم‌شدگان"، درحالی‌که دریای گران با چه شور و سودایی در کار است و می‌آید و سر بر سر ساحل نگون می‌کوبد و می‌کاود و می‌روبد و می‌جوشد و دل آرمیدگان را می‌آشوبد؛ ساحل و همه‌ی کسانی که در آن‌اند، خفته‌اند و فریاد دریا را پاسخ نمی‌دهند. از این‌رو دریا می‌غلتد و می‌پیچد و دور می‌گردد و گم می‌شود، اما نه از یاد همگان:

 

می‌آید با چه شور و سوداست به‌کار.

سر بر سر ساحل نگون می‌کوبد.

می‌کاود و می‌روبد و می‌جوشد، دل

از هر تن آرمیده می‌آشوبد.

 

...

 

با چشم نه خواب دیده‌ی دریاییش

بر ساحل و خفتگان آن می‌نگرد.

چون سایه می‌آرامد در خانه‌ی موج.

از خانه‌ی ویرانه‌ی خود می‌گذرد.

 

چون نیست ز ساحلش به فریاد جواب

می‌مانَد از هر بد و نیکی پنهان.

می‌غلتد و می‌پیچد و می‌گردد دور.

گم می‌شود اما نه ز یاد ِ همگان.

 

در شعر "آی آدمها!"، ساحل جایگاه آدمهای بی‌درد و بی‌خبر از درد است که شاد و خندان بر بساط دل‌گشا نشسته‌اند و در ساحل آرام سرگرم تماشایند و خبر از آن‌که دارد در دریای تند و تیره و سنگین دست و پا می‌زند و جان می‌دهد، ندارند:

 

آی آدمها که بر ساحل نشسته شاد و خندانید!

یک نفر در آب دارد می‌سپارد جان

یک نفر دارد که دست و پای دائم می‌زند

روی‌ این دریای تند و تیره و سنگین که می‌دانید.

...

آی آدمها که بر ساحل بساط  دل‌گشا دارید!

نان به سفره، جامه‌تان بر تن

یک نفر در آب می‌خواند شما را

...

آی آدمها که روی ساحل آرام در کار تماشایید!

موج می‌کوبد به روی ساحل خاموش

پخش می‌گردد چنان مستی به جای افتاده، بس مدهوش.

می‌رود نعره‌زنان، وین بانگ باز از دور می‌آید:

"آی آدمها!"

 

در شعر "کینه‌ی شب"، به هنگام نشستن شب بر ساحل به‌قصد کین‌ورزی، همه چیز به غم نشسته، از کراد (درخت جنگلی) که سر در گریبان فرو برده، تا کاج که غمین ایستاده و ساحل را در آغوش گرفته است:

 

شب به ساحل چو نشیند پی کین

همه چیز است به غم بنشسته

سر فرو برده به جیب است کراد

...

کاج کرده‌ست غمین بالا راست

می‌نشیند به بر او ساحل.

 

در منظومه‌ی "مانلی"، پس از گذشتن شبی پرماجرا و فراموش‌نشدنی بر مانلی ماهی‌گیر، در مصاحبت با پری دریایی و هم‌آغوشی با او در دل  دریا، به‌هنگام دمیدن صبح، قایق مانلی تنها و بی‌صاحب بر آب روان است و به سوی ساحل خلوت می‌رود که در آن همه چیز، جز مانلی، سر جای خودش و در حالت همیشگی است:

 

به سوی ساحل خلوت اما

ناو بی‌صاحب می‌رفت بر آب

بود هرچیز به جای خود از هر سویی

دارمج بر سر توسکای کهن

هم‌چو توسکا ز بر راه به‌پای

چوب‌دست مانلی

به‌همان‌جا که علامت کرده

هم‌چنان در بغل سنگ به‌جای.

 

در شعر "آقا توکا"، خانه‌ی مردی که توکا بر درختی، در کنار پنجره‌اش نشسته و با مرد که در پس پنجره است سخن می‌گوید، بر ساحل دریای خروشان است و صدای مرد به صدای موج دریا می‌ماند:

 

ز مردی در درون پنجره مانده‌ست ناپیدا نشانه

فتاده سایه‌اش در گردش مهتاب نامعلوم از چه سوی بر دیوار

وز او هر حرف می‌مانَد صدای موج را از موج

ولیک از هیبت دریا.

 

در شعر "در ره نهفت و فراز ده" ساحل شکسته‌ی تسلیم‌شده هم، مانند هرچیز دیگر، دل‌گزاست:

 

و هرچه دل‌گزاست:

از ساحل شکسته که تسلیم گشته است

تا دره‌های خفته به جنگل که کرده‌اند

میدان برای ظلمت شب باز.

 

چشم‌انداز شعر "هنوز از شب دمی باقی‌ست" ساحل است که در آن، شب‌تاب از جایگاه پنهانش سوسو می‌زند:

 

هنوز از شب دمی باقی‌ست، می‌خوانَد در او شبگیر

و شب‌تاب از نهان‌جایش به ساحل می‌زند سوسو.

 

چشم‌انداز شعر "قایق" ساحل خراب است که در آن قایق شاعر به خشکی نشسته و او افتاده در عذاب، فریاد می‌زند و از رفیقانش تقاضای کمک می‌کند:

 

با قایقم نشسته به خشکی

فریاد می‌زنم:

"وامانده در عذابم انداخته است

در راه پر مَخافت این ساحل خراب

و فاصله‌ست آب

امدادی، ای رفیقان! با من."

 

در شعر "خانه‌ام ابری‌ست"، خانه‌ی ابری نیما یوشیج در ساحل دریا قرار گرفته و او با خیال روزهای روشن از دست رفته، به سوی آفتابش در گستره‌ی دریا می‌نگرد:

 

خانه‌ام ابری‌ست اما

ابر ِ بارانش گرفته است.

در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم

من به روی آفتابم

می‌برم در ساحت دریا نظاره.

 

در شعر "در کنار رودخانه"، جایگاه شاعر ساحل رودخانه است. او در روز گرم آفتابی، خسته از درد تمنا کنار رودخانه ایستاده و رفیق آفتاب‌‌‌گونش را چشم به راه است، اما افسوس که نشانی از او نمی‌یابد:

 

در کنار رودخانه من فقط هستم

خسته‌ی درد تمنا

چشم در راه آفتابم را.

چشم من اما

لحظه‌ای او را نمی‌یابد.

 

در شعر "شب‌پره‌ی ساحل نزدیک"، شاعر در شب تاریک، در اتاق روشنش، کنار ساحل نشسته و با شب‌پره‌ای که دم‌به‌دم بال بر شیشه‌ی اتاقش می‌کوبد تا به هوای رسیدن به روشنایی آرامش‌بخش داخل اتاقش راه یابد، سخن می‌گوید:

 

چوک و چوک... گم کرده راهش در شب تاریک

شب‌پره‌ی ساحل نزدیک

دم‌به‌دم می‌کوبدم بر پشت شیشه.

 

شب‌پره‌ی ساحل نزدیک!

در تلاش تو چه مقصودی‌ست؟

از اتاق من چه می‌خواهی؟

 

شب‌پره‌ی ساحل ِ نزدیک با من (روی حرفش گنگ) می‌گوید:

"چه فراوان روشنایی در اتاق تست!

باز کن در بر من

خستگی آورده شب در من."

 

درست شبیه همین ماجرا در شعر "سیولیشه" رخ می‌دهد:

 

تی‌تیک تی‌تیک

در این کران ساحل و به نیمه شب

نوک می‌زند

سیولیشه

روی شیشه.

 

در شعر "بر سر قایقش"، قایقبان سرگشته و ناشکیبا دچار تعارض درونی است. هنگامی که در دریای توفانی‌ست آرزو می‌کند که کاش کشمکش موج او را به ساحل می‌برد. ولی چون به ساحل می‌رسد، آرزو می‌کند که کاش دوباره در میان دریای گران بود:

 

بر سر قایقش اندیشه‌کنان قایقبان

دائماً می‌زند از رنج سفر بر سر دریا فریاد:

"اگرم کشمکش موج سوی ساحل راهی می‌داد."

 

...

 

بر سر ساحل هم لیکن اندیشه‌کنان قایقبان

ناشکیباتر بر می‌شود از او فریاد:

"کاش بازم ره بر خطه‌ی دریای ِ گران می‌افتاد."

 

و سرانجام در شعر "پاسها از شب گذشته است"، در دل شب، میزبان، پس از رفتن میهمانان، در خانه‌ی ساحلی‌اش تنها نشسته و در حصار نی‌آجینش بر ساحل متروک، اجاقش در حال سوختن است:

 

پاسها از شب گذشته است.

میهمانان جای را کرده‌ند خالی دیرگاهی است.

میزبان در خانه‌اش تنها نشسته.

در نی‌آجین جای خود بر ساحل متروک می‌سوزد اجاق او

اوست مانده، اوست خسته.

 

نمونه هائی از شعر دیروز برای تبرک

قایقران/نیما یوشیج

بر سر قایقش اندیشه کنان قایق بان

دائماْ می زند از رنجِ سفر بر سرِ دریا فریاد:

"اگرم کشمکش موج سوی ساحل راهی می داد."

 

سخت توفان زده روی دریاست

ناشکیباست به دل قایق بان

شب پر از حادثه.دهشت افزاست.

 

بر سر ساحل هم لیکن اندیشه کنان قایق بان

نا شکیباتر بر می شود از او فریاد:

"کاش بازم ره بر خطه ی دریای گران می افتاد!"

حماسه مگس کش/اسماعیل خوئی

                                                     به: م.امید

1- تسلیح

تالار را گفتم زنم درها و روزن‌ها فروبندد.
- «آخر چرا؟»
مانند دیگر بارها نق زد.
گفتم-: «زنک!…»
برخاست؛
و آن‌چنان که گفته بودم کرد.
از خشم و از گرما عرق کردم.
گفتم-: « بیار آن گرز را!»

آورد.

۲- صحنه

یک‌ره نظر کردم در آن انبوه بی‌سامان و خندیدم،
زان‌سان که می‌خندند سرداران رویین‌تن
بر لشکر دشمن.

۳- رجز‌خوانی

گفتی به خود گفتم:
کو آن خوش‌آوا «چنگی شوریده‌رنگ پیر»؟-
کاواز نومیدش به اصل و نسل من انگار می‌خندید؛
و چشم خون‌پالاش تا می‌دید
خون بود،
خون رستم دستان،
که در رگم، چون آب در مرداب، می‌گندید.
گو: بنگر، اینک جوشش خونِ جوان من،
خشم و خروش من،
زور و غرور من،
تاب و توان من.

۴- صحنه

آن‌گاه
با گرز کائوچوی در دستم،
در ابر انبوه مگس‌ها خیره گشتم باز؛
و باز خندیدم:
زان‌سان که می‌خندند سرداران رویین‌تن
بر لشکر دشمن.

۵- ایضن رجز‌خوانی

گفتم- : خوشا با کینه‌ی اعصار در سینه،
بارانی از خون بر در و دیوار باراندن؛
بسیارشان را کشتن و بسیارهاشان را
زین گوشه تا آن گوشه‌ی تالار تاراندن.

۶- حمله

اینک من، اینک من:
سردار میدان‌های سرپوشیده‌ی ایمن،
با گرز یک سیری،

تازان به اردوی شما،
ای گند‌پاره‌های در پرواز!
ای گندخواره‌های اکبیری!

از ستاره ها /میمنت میر صادقی

یک شب از ستاره ها مرا صدا زدی

یک شب از ستاره ها،به نامی آشنا،مرا صدا زدی

شب پر از ستاره بود

شب پر از ستاره های بی شماره بود

از ستاره ها مرا صدا زدی

   من جواب دادم آن صدای دوردست را،

   من جواب دادم آن صدای پرطنینِ بی شکست را،

      از جهان ِروشنِ ستاره ها تو آمدی

      دستهایم از نوازش تو پرستاره شد

      گونه هام شعله زد،

       سینه ام پر از شراره شد.

          گویی آسمان مرا به سوی خود کشید

          یا که در من آسمان پرستاره ای دمید.

            . . .

ناگهان

    کوه و دشت و آسمان

                  هم صدا شدند،

یک صدا من و تو را صدا زدند.

از طنین دلکش ترانه شان،ستاره می شکفت

    از هوا ستاره می چکید،

       بر زمین ستاره می نشست،

دشت های بی کرانه از ستاره موج می زدند،

کوه های سرکشیده،بر فراز قله هایشان

تاجی از ستاره می زدند.

    دست های پرستاره ای از آسمان

     به سوی ما دراز می شدند:

          دست های پرستاره ای از آسمان

          دست های روشن و ستاره بار کهکشان...

         . . .

شب پر از ستاره بود

شب پر از ستاره های بی شماره بود.

حق همین است که ارباب دهل می گویند/دکتر اسماعیل امینی

 

چند سال پیش در روزگار رونق سفرهای استانی، تلویزیون گزارشی نشان داد که یکی از اعضای هیئت دولت در شهرستانی دور دست ، با کارمندان گفت و گوی رو در رو داشت. او پشت میزی نشسته بود و روی میز دسته های اسکناس بود. کارمندان می آمدند  و مشکلات شان را می گفتند و دسته ای اسکناس مرحمتی می گرفتند و می رفتند.

همین چند وقت پیش نیز یکی از مسئولان گفته بود که برای سامان دادن به وضع پوشش خانم ها ، دولت کار را از " جیره خور"های خود شروع کند. و مقصودش از جیره خور کسانی بودند که حقوق دولتی می گیرند.

در ادامه نیز پیشنهاد کرده بود که استادان ، نمرۀ دانشجویان را به شرطی بدهند که آنان پوشش مطلوب داشته باشند.

این نوع نگاه به رابطۀ مردم و حکومت ، ناشی از دو پیش فرض نادرست است؛ نخست این که کسانی که برای دستگاه های دولتی کار می کنند، کارشان به اندازۀ دستمزدی که می گیرند ارزش ندارد؛ یعنی آن چه دولت به عنوان دستمزد به کارکنان خود می دهد، بهای کار آنان نیست بلکه امتیاز و مرحمت است. بنابراین طبیعی است که توقع داشته باشد در برابر این امتیاز و مرحمت خاص، گیرندگان امتیاز، مطابق پسند حاکمان رفتار کنند، حرف بزنند و حتی مطابق میل آنان بیندیشند. هم چنان که حتی در مسایل علمی مانند نمره ای که دانشجو می گیرد، این حق او نیست بلکه امتیازی است که به او داده می شود و نیز در مواردی حساس تر مانند عضویت در هیئت علمی ، ارتقاء رتبۀ علمی و انتصاب در پست های مهم ،همۀ این ها بر اساس این نگاه نادرست، مرحمت نظام اداری است، و نه ارج نهادن به شایستگی افراد.

پیش فرض نادرست دیگر این است که ، سرمایه ها و امکاناتی که در اختیار حکومت است، متعلق به مدیران حکومتی است ؛ یعنی آنان نه به عنوان کارگزار و نمایندۀ مردم بلکه به عنوان صاحبان منابع ثروت و قدرت حق دارند که آن منابع تحت اختیار خود را مطابق میل خود تقسیم کنند و از این امکان برای جهت دادن رفتار گیرندگان امتیاز استفاده کنند.

در چنین تصوری از رابطۀ مردم و حاکمان، مدیر دولتی دیگر در جایگاه مسئولیت نیست ، بلکه در جایگاه صاحب امتیاز و تقسیم کنندۀ امتیازات و موقعیت هاست؛ بنابراین به جای پاسخگویی به صاحبان اصلی قدرت و امتیازات ( یعنی مردم) از مردم توقع دارد که در برابر او پاسخگوی رفتار و گفتار خود باشند تا جیرۀ آنان از امتیازات قطع نشود.

صاحبان چنین دیدگاهی، وقتی مدیر دستگاهی می شوند که با اصحاب اندیشه و هنر سر و کار دارد بر این گمانند که هنرمندان نیز، در برابر امتیازاتی که از نهادهای حکومتی می گیرند ، باید اندیشه و رفتار و آثار خود را با پسندها و دستورها و بخشنامه های آنان هماهنگ کنند.

 در حوزۀ شعر که این روزها شاهد مجادلاتی ناخوشایند است، نشانه هایی از آن ذهنیت نادرست دیده می شود. به گمان کسانی که دربارۀ ارتباط شاعر و نهادهای حکومتی چنان تصوراتی دارند، وقتی شاعر برندۀ جایزه ای می شود، آن جایزه نه براساس ارجمندی شعرش به او داده می شود چندان که حق او باشد بلکه امتیازی است که مسئول حکومتی به او می دهد تا او را مرهون خود سازد.

و بر همین قیاس ، حق الزحمۀ داوری، حق التألیف کتاب، حق التدریس جلسات ادبی، هزینۀ برگزاری محافل شعر، هیچ یک از این ها دستمزد و حق شاعر نیست، مرحمت کارگزار حکومتی است . پس این شاعر نیست که صاحب حق است، بلکه آن تقسیم کنندۀ امتیازات است که حق دارد . او حق دارد که از شاعر بخواهد تا مطابق پسند و دستورو بخشنامه شعر بگوید، حرف بزند و حتی بیندیشد. بنابراین  شاعر براساس آن چه دریافته است ( اعم از دستمزد و جایزه و حق التالیف) باید خود را مدیون آن تقسیم کنندگان امتیاز بداند و به موقع پاسخ گوی ایشان باشد.

با چنین ذهنیتی است که برخی شاعران می کوشند با نزدیک شدن به محافل قدرت ( یعنی تقسیم کنندگان امتیازات)  در هنگام تقسیم منابع ، سهمیۀ مورد نیاز شاعران را دریافت کنند.  این تکاپو در هنگام جا به جایی کارگزاران حکومت ( مثلا زمان انتخابات) شدیدتر می شود و هر کس که با گروه برندۀ انتخابات همراه شده باشد، کامروا می شود. بنابراین ناگزیر است که اندیشه و آثار و گفتار خود را در قالب های پیش ساختۀ جناح های سیاسی بریزد تا در برابر امتیازاتی که می گیرد ، ادای دین کند.

این گروه از شاعران ( از هر جناح سیاسی که باشند) به تدریج ، خود به تقسیم کنندگان امتیازات تبدیل می شوند، زیرا واسطه های دریافت امتیاز و منابع از بالا و توزیع آن در سطوح پایین هستند چنان که یکی از ایشان گفته بود : من و آقای فلانی بابای شاعران هستیم و توضیح داده بود که در قدیم ، شاعرانی بودند که کارشان رسیدگی به احوال و معیشت شاعران دیگر بود که به آنان " بابا" می گفتند.

در مناسبات صحیح دستگاه های حکومتی با مردم و از جمله با شاعران، این مردم هستند که صاحب حق هستند. و مدیران حکومتی مسئول و موظفند که  به ایفای حق آنان اهتمام کنند.

نهادهای فرهنگی موظفند که امکانات خلق و انتشار آثار شاعران را فراهم کنند، موظفند که از برگزاری جلسات و جشنواره های ادبی حمایت کنند ( نه آن که خود برگزار کننده  و سیاست گزار و جهت دهنده باشند) موظفند که در ازای کار علمی و هنری صاحبان اندیشه به آنان دستمزد بپردازند ، موظفند که برای هنرمندان تأثیرگذار( و البته برای تمام مردم)  شرایط مساعد معیشتی و رفاهی فراهم کنند.

این همه و بیش از این ها ، وظیفۀ نهادهای حکومتی است . آن ها ولی نعمت شاعران ( و سایر اقشار مردم ) نیستند که ناظر رفتار ایشان باشند بلکه در موضع مسئولیت قرار دارند و مردم و صاحبان اندیشه اند که حق دارند بر رفتار آنان نظارت کنند.

یک شیوۀ نادرست دیگر این است که هر کسی با هر میزان صلاحیت ، در تریبون ها و رسانه ها ، فریاد برمی آورد که :فلان تشکل ، چند میلیارد گرفته و کاری نکرده است!

 باید بیاید و گزارش بدهد که این پول ها را چه کرده است؟

این شیوۀ هیاهو و جنجال ، مبتنی بر این پیش فرض نادرست است که اغلب کارگزاران و نهادهای حکومتی ، ناسالم و یا دست کم ناوارد هستند که نمی دانند منابع خود را چگونه باید هزینه کنند و چگونه از دریافت کنندگان بودجه ها گزارش بخواهند.

حتی گویا در تلقی این جماعت هیاهویی، دستگاه های نظارتی و قضایی نیز صلاحیت و توان لازم را برای نظارت بر کارکرد نهادهای مالی ندارند بنابراین بهترین جا برای تفهیم اتهام و حتی اعلام جرم علیه دیگران ( از جمله علیه شخصیت های شناخته شده ) تریبون ها و رسانه های عمومی است .

انواع افشاگری ها و نامیدن افراد با عنوان های برساخته و محاکمه های یک سویه و فضا سازی های رسانه ای ، حاصل  نگاه بدبینانه و ناروای اهل هیاهو به نهادهای قانونی و رسمی کشور است که اگر چه غالبا با اقبال رسانه ها و مخاطبان پر شمار مواجه می شود ، اما روشن است که خاستگاه آن دل بستگی به حقیقت نیست بلکه سر سپردگی به نفسانیت است.