ظرفیت‌های استفاده نشده شعر نیمایی‌

سید علی میرافضلی از شاعرانی است که علاوه بر شعر در حوزه تحقیقات ادبی نیز فعالیت‌های شاخصی انجام داده است. نظر به توجه خاص ایشان به شعر نیمایی، این گفت‌وگو فرصت مغتنمی برای بحث درباره ظرفیتهای شعر نیمایی فراهم کرد. ماهنامه شعر صمیمانه از شاعر جوان کرمانی حامد حسینخانی به خاطر یاریشان در انجام این مصاحبه سپاسگزاری می‌نماید.
▪ او متولد ۱۳۴۸ رفسنجان است و لیسانس زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران (۱۳۷۳) دارد.
▪ از وی تاکنون این عناوین کتابها منتشر شده است:
▪ ۱۳۷۳ تقویم برگهای خزان، مجموعه شعر، تهران، نشر زلال‌
▪ ۱۳۸۲ رباعیات خیام در منابع کهن، تهران،‌ مرکز نشر دانشگاهی‌
▪ ۱۳۸۳ گنجشک ناتمام. گزیده شعرهای کوتاه، تهران، نشر همسایه‌
▪ ۱۳۸۳ دیوان حیدر شیرازی. تصحیح و توضیح، تهران، نشر کازرونیه‌
▪ ۱۳۸۳ گوشه تماشا: رباعی از نیما تا امروز. تهران، نشر کازرونیه‌
▪ ۱۳۸۶ دارم به ساعت مچی‌ام فکر می‌کنم. تهران، نشر نزدیک‌
▪ ۱۳۸۶ شاعران قدیم کرمان.
▪شما از شاعرانی هستید که به شعر نیمایی اهتمام خاصی داشته‌اید و دارید، اجازه بدهید با این سوال شروع کنیم که امروز شعر نیمایی چه جایگاه و قابلیت‌هایی دارد؟‌
ـ سید علی میرافضلی: باید اذعان داشت که امروز شعر نیمایی آن اقبال گذشته را ندارد و کم‌ هستند شعرهای نیمایی که تمایز و برجستگی خاصی داشته باشند و به گمان من، از ظرفیت‌های این قالب استفاده کاملی نشده است. و به نظر می‌رسد با انقراض نسل دوم شاگردان نیما و مرگ یک یک آنها، این قالب بیش از پیش یتیم و متروک شود. از این گروه، تنها محمدرضا شفیعی کدکنی و محمد علی سپانلو باقی مانده‌اند که هر دو شیوه سی سال پیش خود را با پرداختگی بیشتر اما با اوج و فرودی بسیار نامحسوس یا چشمگیر ادامه می‌دهند. شفیعی کدکنی اگر مجموعه هزاره دوم آهوی کوهی را منتشر نمی‌کرد، همگان بر این تصور که او شعر را کنار گذاشته و بیشتر مشغول پژوهش است، راسخ می‌شدند. بنابراین، ‌در این نسل، شاعری که اختصاصا شعر نیمایی بگوید یا شعر نیمایی وجه غالب کارهایش باشد، جز شفیعی کدکنی و سپانلو کس دیگری نداریم. البته اسماعیل خویی هم هست که چون از جریان شعر امروز ایران دورافتاده و در جزیره اوهام و افکار خویش زندگی می‌کند، او را شاعر تاثیرگذاری نمی‌توان به حساب آورد. شاعران دیگری مثل منصور اوجی و جواد مجابی و مفتون امینی هم بین شعر سپید و نیمایی در رفت و آمدند. منصور اوجی البته تا اواخر دهه هفتاد سماجتی در این قالب داشت و مخصوصا در شعرهای کوتاه نیمایی‌اش به تشخصی رسیده بود، اما اکنون چند سالی است که سوداهایی دیگر هم دارد. ایضا منوچهر آتشی که بعد از شروع آتشین خود در شعر نیمایی و دو سه دهه اقتدار، در دهه هفتاد دچار سردرگمی زبانی شد و میل به جوان ماندن، او را اسیر جریانات شعری روز کرد.‌
▪ شاعران نسل انقلاب در قالب نیمایی چه کرده‌اند؟
ـ در نسل اول شاعران انقلاب، یعنی شاعرانی از قبیل مرحوم قیصرامین‌پور و مرحوم سیدحسن حسینی و مرحوم سلمان هراتی و عبدالملکیان اقبالی بدین قالب دیده می‌شد، اما اکنون شاعر مهمی که پرچم شعر نیمایی را در دست داشته باشد، وجود ندارد. فی‌المثل، محمدرضا عبدالملکیان هم که داشت به تدریج به زبان خاصی در شعر نیمایی دست می‌یافت، دنباله کار را رها کرد و الآن تقریبا هیچ خبر جدیدی از او نیست. ایضا میرشکاک و دیگران. از میان این شاعران، تنها قیصر امین‌پور بود که در شعر نیمایی جدیتی داشت و می‌توان گفت به زبانی ویژه رسیده بود و تا آخر عمر نه چندان بلند خود، در کار صیقل دادن همین زبان بود. البته دیگرانی هم هستند که شعر نیمایی می‌گویند، اما اینکه شاعر تاثیرگذاری باشند یا به جایگاه چشمگیری رسیده باشند، نه.
▪ یعنی از این همه شاعری که شعر نیمایی می‌گویند، کسی که قابل ذکر باشد وجود ندارد؟
ـ مهمترین نکته‌ای که برای داوری وجود دارد، دو چیز است. یکی استمرار و جدیت است و دیگر، تلاش برای رسیدن به شخصیت زبانی و ساختمند کردن شعر ولو در حد متوسط. وگرنه، در مجموعه‌های شعر، و یا مجلات ادبی، ما با شعرهای نیمایی مواجهیم. اما نظر من این است که کسی که جدیت داشته باشد در این قالب و به یک تشخص نسبی هم رسیده باشد، در حال حاضر نداریم. البته این را من براساس مشهودات خودم و قراین بیرونی می‌گویم و بعید نیست این عزیزان در خلوت خود کارهای مهمی انجام داده باشند که هنوز عرضه نشده است.
▪ به نظر شما این وضعیت چه علت یا علتهایی دارد؟
ـ دلایل مختلفی می‌تواند داشته باشد. یکیش، احساس اشباع کاذبی است که به شاعران دست داده و فکر می‌کنند این قالب ظرفیتش تمام شده است. در میان نسل اول بعد از نیما، سه شاعر با سه گرایش متفاوت در شعر نیمایی ظهور کردند. اخوان ثالث، سهراب سپهری و فروغ فرخزاد که زبان شعریشان تقریبا اغلب شاعران بعدی را تحت تاثیر قرار داد. در دهه چهل و پنجاه، زبان اخوان بر ذهن و ضمیر بسیاری از شاعران به ویژه شاعران حوزه خراسان، مسلط شد. از شفیعی کدکنی و م.آزرم و اسماعیل خویی و دیگران. زبان فروغ هم کمابیش تاثیرگذار بود. در شعر م.آزاد و رویایی و رضا براهنی مثلا. تاثیر زبان سهراب سپهری بیشتر بر شاعران پس از انقلاب بود و در دهه پنجاه به دلیل فضای انقلابی کشور، زبان شعری او خریدار چندانی نداشت. اما چند سال بعد از انقلاب یک مرتبه این زبان کشف شد و تعداد زیادی به سمت آن رفتندو البته توفیق زیادی هم به دست نیاوردند. در کنار این شاعران، کسانی مثل اسماعیل شاهرودی و نصرت رحمانی و فریدون مشیری و سیاوش کسرایی و حمید مصدق و محمد علی سپانلو و مفتون امینی و محمد حقوقی هم حضوری جدی داشتند. چهار دهه بعد از نیما، مجموع فعالیت این شعرا که هرکدام در شاخه‌های جدا یا نزدیک به هم فعالیت می‌کردند، این تلقی را در ذهن نو آمدگان یا مخاطبان شعر ایجاد کرد که ظرف شعر نو تکمیل شده است و دیگر هیچ راه نرفته‌ای وجود ندارد.
▪ از شاملو اسمی نبردید.
ـ می‌توان گفت شعر دهه پنجاه و شصت، تقریبا تحت تسلط شعر سپید و زبان شاملویی بود. این زبان آن قدر جذابیت داشت که تا حدودی شعر نیمایی را به حاشیه برد. این جذابیت البته در دهه هفتاد و با بروز جریانات جدید در شعر فارسی کاهش یافت و تقریبا امروز کمتر کسی سودا و هوس گفتن شعر به زبان شاملو را در سر می‌پزد. اما به هرحال، شعر شاملو در کم رنگ شدن شعر نیمایی نقش موثری داشته است.
▪ در مورد وضعیت شعر نیمایی در دهه هفتاد چه نظری دارید؟
ـ همان‌طور که گفته شد، شعر دهه هفتاد کوشید خود را از تسلط غولهای دهه چهل و پنجاه برهاند. و آنچه که به عنوان شعر پست مدرن و متفاوت مطرح شد، در شعر نیمایی مجالی برای ظهور و بروز نمی‌دید و بلکه آن را مخل مبانی خود می‌دانست.
در واقع، ظهور شعر موسوم به پست مدرن که البته برای خودش نحله‌های مختلفی هم دارد، یکی دیگر از دلایل کمرنگ شدن و عدم اقبال شاعران امروز به شعر نیمایی است. در واقع، رفتن به سمت شعر نیمایی به نوعی شنا کردن برخلاف جریان رودخانه است.
اعلام برائت رضا براهنی از شاعر نیمایی بودن، این توهم را ایجاد کرده است که وزن و قالب شعر نیمایی توان هم حرکتی با زبان شعر امروز را ندارد. در حالی که نگاه براهنی بیشتر معطوف به نوع نگاه و نحوه شعری است تا وزن. وزن شعرهای جدید براهنی به رغم ادعاهای خود او و دیگران، در بستر شعر نیمایی بزرگ شده و رشد کرده است و تا حدودی، ادامه پیشنهادهای فروغ فرخزاد است و م.آزاد، در پایان بندی وزنی خود و یا حرکت رفت و برگشتی در دو یا چند وزن. و البته با توسع بیشتر. نکته مهمی که در کارهای اخیر براهنی به چشم می‌خورد، اصرارش در طولانی کردن سطرهاست. تقریبا ما در اغلب شعرهای دفتر <خطاب به پروانه‌ها> با سطر‌هایی مواجهیم که با دلیل و بی‌دلیل کش آمده‌اند. یعنی، آن پرهیزی که نیما از طولانی کردن سطرها داشت و اخوان و شاملو و سپهری گاهی با احتیاط و به ضرورت به طرف آن می‌رفتند، در شعر براهنی تبدیل به یک اصل مهم شده است.
▪ با این وصف، فکر می‌کنید شعر نیمایی چه ظرفیت‌های دیگری دارد که هنوز کشف نشده است؟
ـ اگر بتوانیم خود را از سایه سنگین بزرگان شعر نیمایی برهانیم، بی‌شک ظرفیت‌های دیگری هم هست که آن بزرگان دنبال آن نرفته‌اند. چه در اوزان مرسوم و چه نامرسوم، هنوز راه‌های نرفته زیادی هست که اگر با یک بینش شاعرانه جدید تلفیق شود، امکانات زیادی را پیش پای شعر امروز خواهد گسترد. البته من دقیقا نمی‌توانم بگویم چه کارهای دیگری می‌شود در شعر نیمایی کرد. اما از تجربه‌های خودم می‌توانم مثالی بزنم. وزن رباعی را نیما در تعدادی از شعرهای خود بکار گرفته است.
اما در این چند تا شعر، پیشنهادهای خود را کمتر به کار بسته و از آن اوج و فرودهای وزنی در آنها خبری نیست، اغلب شاعران نیمایی در وزن رباعی، کاری برای گسترش وزن نکرده‌اند. بلکه بیشتر در جهت کاهشی کار کرده‌اند، یعنی در این نوع شعرها، ما بیشتر با تقلیل ارکان و افاعیل سر و کار داریم و کمتر کسی به سراغ گسترش ارکان رفته است. یعنی حدمجاز را برای خودشان همان تعداد چهار رکن رایج در وزن رباعی گرفته‌اند و وزن را به سمت رکن‌های بیشتر نبرده‌اند البته به ندرت در بعضی از شعرهای سپانلو و مجابی این رفتار صورت گرفته است. اما وجه غالب همان است که گفتم. از طرف دیگر، وزن رباعی به جهت همسایگی ارکان وزنی آن با چند وزن دیگر، امکان ایجاد تنوع زبانی فضاهای متعدد در یک شعر واحد را، البته اگر ضرورت داشته باشد، فراهم می‌کند. کاری که براهنی هم در یک دو شعر خود از دفتر خطاب به پروانه‌ها کرده است. البته شرح و تفصیل این موضوع خودش محتاج یک بررسی جداگانه است و از حوصله این گفتگو خارج است.‌
▪ در مورد شعر جوان امروز چه نظری دارید؟
ـ اگر بخواهیم شعر جوان امروز را با شعر جوان دهه سی تا پنجاه مقایسه کنیم، به نظر من، شعر جوان امروز دارای زبان محکم‌تر و حس نوجویی بیشتری است. از نظر عده‌ای ممکن است این یک ویژگی طبیعی به حساب بیاید که به خاطر استفاده نسل امروز از تجربیات دو سه نسل قبل از خود باشد. این تا حدودی درست است. فی‌المثل، کتاب‌های اول بسیاری از شاعران جوان ما، از کتاب‌های اول شاعران بزرگ نسل‌های پیشین یک سر و گردن بالاتر است. اما شعر جوان ما به رغم این ویژگی، در نحله‌های مختلف، دچار نوعی یکنواختی در زبان و بیان شعری خود است، به حدی که می‌توان پای بسیاری از شعرها، اسم‌ها را عوض کرد و اتفاقی هم نمی‌افتد. یعنی، با اینکه شاعران جوان به سطح قابل قبولی از کمال و اقتدار دست یافته‌اند، اما به شیوه دستگاه‌های تکثیر مدل بالا شعر می‌گویند و تمایز و تشخص خاصی برای بسیاری از شعرهای آنها نمی‌توان قائل شد. البته این هم تا حدودی طبیعی است، یعنی نباید انتظار داشت که شاعران جوان در همین مراحل آغاز، به تشخص برسند و مهر ویژه خودشان را بسازند. باید به آنها زمان داد تا خط‌هایشان پررنگ‌تر یا رنگ خطوطشان متفاوت شود.‌
▪ اگر بخواهیم این جریان را آسیب‌شناسی کنیم، بیشتر باید روی چه موارد انگشت بگذاریم؟
ـ به نظر من، جوان‌های ما و بعضی پیران جوان نما، ترجمه تئوری‌های ادبی به خصوص جریان پست مدرن را بیش از حد جدی گرفته‌اند. یعنی بعضی وقتها فکر می‌کنم که باید به عده‌ای شاعران جوان نصیحت کنیم که کتاب نخوانند! آن هم کتاب‌هایی که معلوم نیست مترجمینشان هم آنها را درست فهمیده باشد. اگر بخواهیم لحن پیرمردی به خودمان بگیریم، باید بگوییم که همین ترجمه‌های دست و پا شکسته است که جوان‌های ما را از راه بدر برده و یا لااقل آنها را دچار سوءتفاهم شدیدی کرده است. واقعیت تاریخی به ما می‌گوید که تا همین امروز، هیچ کسی از روی کتاب‌های نظری و تئوری، شاعر خوبی نشده است. تئوری‌های ادبی بلای جان شعر امروز است و جریان بده‌بستان میان شعر راستین و نظریات ادبی دگرگون شده است. قبلا منتقدین سعی می‌کردند با اتکا به اشعار شاعران بزرگ، نظریه صادر کنند و الان شاعران کوچک سعی دارند که از روی دست نظریه پردازان شاعر شوند.‌
▪ یعنی نمی‌توان هیچ منتقدی پیدا کرد که شاعر خوبی هم باشد و بالعکس؟‌
ـ به این صراحت نمی‌توان گفت که چنین اصلی صد درصد محکم و خدشه‌ناپذیر است. بسا که در سنوات آتی خلاف آن ثابت شود.
نکته‌ای که من دوست داشتم دنباله بحث شعر نیمایی بگویم و مجالش فراهم نشد و الان شاید وقت خوبی باشد برای طرح آن، این است که براهنی که از نظر من بزرگترین منتقد حال حاضر ماست، در مقاله <چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟> نکته جالبی مطرح می‌کند و آن تناقضاتی است که نیما و شاملو در حرف و عمل و به عبارت دقیق‌تر در نقد شعر و آفرینش شعر به آن دچار بودند.
براهنی، خیلی ظریف به این دوگانگی‌ها اشاره کرده است. فی‌المثل، نشان می‌دهد که آن ایرادی که شاملو برنیما وارد می‌داند، دقیقا بر شعر خود او نیز وارد است و آنچه که نیما به عنوان نقص شعر قدیم برمی‌شمارد و آن را <دکلماسیون غیرطبیعی> می‌نامد، یکی از ویژگی‌های زبان شعرهای خود نیما هم هست. و حتی نقطه قوت او و اصلا لازمه حرکت شعری اوست. به عبارت دیگر، آنها شعرهای زیبایی گفته‌اند که ربطی به حرف‌های زیبایشان ندارد و یا حرف‌های زیبایی گفته‌اند که نمودی در شعرهای آنها ندارد. یعنی نتوانسته‌اند شارح خوبی برای شعرهای خودشان باشند اما در مورد براهنی این نقیصه مطرح نیست.
مشکل براهنی دقیقا این است که تمام نظریاتش را در شعرش به طور دقیق اجرا کرده و لاجرم، شعرهای ساختنی او که از سطرهای فطری درخشان و یا کشف‌های غافلگیرکننده نیز خالی نیست، تا حدود زیادی از شور عاطفی تهی است و به درد مثال آوردن برای همان نظریات شعری‌اش می‌خورد تا التذاذ هنری، و حتا مجبور می‌شود مثل محمد حقوقی مو به موی ظرایف و صناعات شعری‌اش را خودش تشریح کند تا خواننده خدای نکرده از آنها غفلت نورزد و بداند با چه شعر لایه لایه و دقیق و حساب شده‌ای سر و کار دارد. ما این تجربه را در دهه پنجاه نیز از سر گذراندیم و شاعران جوانی که بیانیه شعر حجم را امضاء کردند، شعرشان به رغم متابعت از مفاد بیانیه، اصلا شعر از کار درنیامد و فقط به درد الصاق به بیانیه می‌خورد و بس. و کسی مثل احمدرضا احمدی که کاری به تئوری شعر حجم نداشت، نمونه‌های به مراتب بهتری برای مدعاهای این طایفه عرضه کرد.‌
▪ وضعیت نقد را چگونه می‌بینید؟
ـ نقد ادبی ما در دو دهه گذشته پیشرفت نسبتا خوبی داشته و حتی به اعتقاد من در بعضی جاها از شعر امروز ما نیز جلوتر رفته است. در این سالها، ما هم شاهد آن بوده‌ایم که منتقدانی با اشراف و تسلط بر ادبیات جدید و قدیم این کشور از یک طرف، و آشنایی با مبانی نقد و تئوری‌های نوین آدبی و اصول بلاغت جدید توانسته‌اند بین این دو مقوله آشتی موزونی ایجاد کنند و به نوعی به بومی‌سازی نظریه‌های نوین فکری بپردازند. از این رهگذر، قرائت‌های تازه‌ای از متون کهن ما ارائه شده که هم درک ما را از این متون گسترش می‌دهد و هم میراث کهن ما را برای امروزیان دست یافتنی‌تر و دلپذیرتر می‌کند. همچنین منکر این قضیه نمی‌توان شد که تغییر حرکت شعر فارسی در دهه هفتاد، تا حدود زیادی محصول کارگاه‌های نقد ادبی است. حال کاری نداریم که این حرکت کجا‌ها به بیراهه رفته است. بحث من در مورد نقش منتقدان در ایجاد این حرکت است.‌
با این همه، نمی‌توان انکار کرد که هنوز هم قبیله‌گرایی در میان قشر منتقدان ما وجود دارد و هرگروهی، تنها به مشاهده و مکالمه با آثار ادبی مربوط به محفل یا قبیله خود بسنده می‌کند و خط‌کشی‌های نامبارک در این عرصه هنوز از بین نرفته است. این طرفی‌ها و آن طرفی‌ها و خودی‌ها و غیرخودی‌ها هنوز واقعیت بسیاری از نشریات ادبی ماست که بیماریی است مزمن که هنوز برای آن درمانی پیدا نشده است.‌
▪ اگر ممکن است به کارهایی که خودتان در این عرصه انجام داده‌اید، اشاره کنید؟
ـ به غیر از تهمت شاعری که بدان گرفتارم، کارهایی نیز به صورت کتاب و مقاله از من چاپ شده که کمتر در حوزه نقد ادبی جای می‌گیرند. عمده کار من از ۱۵ سال پیش تا امروز بیشتر پژوهش در حوزه تاریخ رباعی بوده است. کتاب <رباعیات خیام در منابع کهن> که سال ۱۳۸۲ از سوی مرکز نشر دانشگاهی منتشر شد، برآمده از تحقیقی ده ساله بود که به شناخت و بررسی منابع مربوط به رباعیات خیام اعم از چاپی و خطی می‌پردازد. این کتاب که صبغه نسبتا آکادمیک دارد، در همین مدت به عنوان یکی از مراجع شناخت تاریخی رباعیات منسوب به خیام شناخته شده است. در این کتاب، من ۲۸ منبع کهن را که در فاصله ۱۰۰ تا ۳۰۰ سال بعد از مرگ فراهم آمده به دقت و با ذکر سوابق امر شناسانده ام. ازاین ۲۸ منبع، هشت منبعش را خود من برای اولین بار معرفی کرده‌ام. مجموع رباعیات منسوب به خیام در منابع بیست و هشت گانه، با حذف رباعیات تکراری، به ۱۲۰ رباعی می‌رسد. برای این رباعیات، فهرست تطبیقی با پنج مجموعه رباعی معروف خیام فراهم شده و این فهرست نشان می‌دهد که ۴۷ رباعی ازاین ۱۲۰ رباعی در هیچ کدام از این پنج مجموعه رباعیات خیام وجود ندارد و ۲۴ رباعی نیز فقط در یکی ازاین پنج مجموعه درج شده است.‌
کتاب دیگر من، یعنی <گوشه تماشا>، گزارشی است از رباعی امروز ایران از زمان نیما تا اوایل دهه هشتاد. این کتاب، یک مقدمه شصت صفحه‌ای دارد که در آن ابتدا در مورد پیشینه و منشا رباعی، تحولی که حذف قافیه مصراع سوم رباعی در شکل و لحن و حالت آن صورت داده و مشکل دیرینه و پابرجای <رباعیات سرگردان> به اجمال و اختصار سخن رفته است و در بخش دوم آن، فراز و فرود رباعی در هشتاد سال گذشته بررسی و بهتر است بگویم گزارش شده است. بخش عمده کتاب را البته گزیده رباعیات ۱۷۵ شاعر پارسی زبان امروز تشکیل می‌دهد.‌
▪ فکر نمی‌کنید این تعداد شاعر برای یک دوره هشتاد ساله زیاد باشد؟
ـ این نکته را دوست عزیز آقای آرش شفاعی نیز در یادداشتی که برای این کتاب نوشته، یادآور شده است. ببینید بخش گزیده رباعیات کناب، عملا به پنج بخش تقسیم شده که مبتنی بر دوره‌های زمانی یا گرایش‌های متفاوت شاعران هر بخش است.
با اینکه هر گزیده‌ای ریشه در سلیقه انتخاب کننده دارد، سعی من براین بوده که این گزیده بتواند سبک‌ها و شیوه‌های و گرایش‌های مختلف را در تاریخ هشتاد ساله رباعی امروز بازتاب دهد و همان طور که در مقدمه کتاب گفته‌ام، این گزیده صرفا در بردارنده بهترین دوران معصار نیست و نگرش تاریخی نیز در انتخاب بعضی رباعیات دخیل بوده است، جامعیتی که مدنظر من بوده است ممکن است حجم رباعیات کتاب را زیاد کرده باشد اما سرمایه خوبی است برای قضاوت خوانندگان، بخصوص با این دشواری‌های طاقت‌سوزی که بر سر راه تهیه منابع لازم برای تدوین چنین کتاب‌هایی هست. ممکن است سلیقه من یا شما کیفیت تعدادی از رباعیات انتخاب شده را تایید نکند، اما برای عده‌ای دیگر خلاف این مسئله باشد.‌
▪ رباعی از قالب‌هایی بود که بعد از انقلاب مورد اقبال و توجه شاعران نسل انقلاب قرار گرفت، اما تب آن خیلی زود فروکش کرد. علت آن از نظر شما چه بود؟‌
ـ همان‌طور که می‌دانید نیما یوشیج از میان قالب‌های سنتی به رباعی و دوبیتی توجه ویژه‌ای داشت و گواه آن ۶۰۰ رباعیی است که در مجموعه آثار او به چاپ رسیده است. با این حال، حس نوگرایی نیما کمتر در رباعیاتش بروز و ظهور یافت و زبان کهنه و زمخت و پردازش نشده او، تا مدت‌ها مانع از آن بود که شاعران نوپرداز گرایشی به این قالب کهن داشته باشند. در اواسط دهه پنجاه و در ایام نزدیک به پیروزی انقلاب، منصور اوجی با مجموعه‌ای کوچک اما تاثیرگذار از رباعیاتش، در احیای این قالب نقش مهمی ایفا کرد و با پیروزی انقلاب، رباعی به یکی از قالب‌های مطلوب شاعران دوران انقلاب بدل شد و این توجه تقریبا یک دهه ادامه یافت. قیصر امین‌پور و حسن حسینی و جمعی دیگر از شاعران انقلاب، کسانی بودند که کارهای ماندگاری در این قالب به جا گذاشتند.
مرحوم امین‌پور یک بار برای من از تاثیر رباعیات اوجی در کتاب <مرغ سحر> در توجه شاعران این نسل به رباعی سخن گفت. شاعران انقلاب مفاهیم جدیدی را وارد حوزه پر سابقه رباعی کردند. اما با پایان یافتن جنگ، دوران افول رباعی هم آغاز شد و تقریبا رباعی تا چندین سال از خاطرها فراموش شد. علت افول رباعی را نخست می‌توان در تقلیدها و کپی کاری‌های مکرری دانست که شاعران ریز و درشت از روی دست بزرگان این عرصه انجام دادند و رمق این قالب را گرفتند و دیگر، تغییر ذائقه علاقه‌مندان شعر در فضای بعد از جنگ و فرو خوابیدن هیجانات ناشی از آن نیز یکی از دلایل افت رباعی محسوب می‌شود اما خوشبختانه، بعد از یک دهه خمول و خموشی، رباعی در سال‌های اخیر جان دوباره گرفته است و شاعران جوان ظرفیت‌های جدید آن را مورد توجه قرار داده‌اند.‌
▪ به نظر شما این حرکت تا چه حد جدی است؟
ـ در سال‌های اخیر چندین مجموعه مستقل رباعی چاپ شده و بعضی از آنها به چاپ دوم و سوم هم رسیده است.‌

به نقل‌ازماهنامه تخصصی شعر،شماره۵۵

منبع : روزنامه اطلاعات

نیما مردی مردستان/مهدی اخوان ثالث

 

نیما، به این اعتبار که شعرش در قلمرو شعر ناب و بری از آمیختگی و آلودگی است و سرشار از عصمت و صفای روستایی، به بابا طاهر می ماند؛ مخصوصاً حساسیت و سوز سخنش. و به این اعتبار که در کنه اعراض تصاویر و تماثیل و واقعیات عینی، جوهر شعرش متکی به قائمه فکری و عمق دردهای بشری است و جهان بینی دارد، به خیام می ماند. البته بی قاطعیت و صراحت خیام که از لطائف هنر او ست، بلکه با ابهامی غالباً معتدل. و این ابهام زاییده همان بیان تمثیلی و تویه دار و عینی او ست.

اما از حیث استقلال سبک در گزینش الفاظ و شیوه جمله بندی و برشها و فصلها و عطفها و نحوه آوردن صفت و قید و خلاصه آنچه مربوط به جنبه لفظی کارهای او ست، بی شبیه است. فقط از لحاظ تشخص و شبهت ناپذیری و ممتاز و بارز بودن سبک، اگر بخواهیم بنا به جهاتی در بزرگان و اساتید گذشته برای او مانندی بیابیم، من گاهی ناصرخسرو را(با ستایش می گویم) و غالباً خاقانی را(بی ستایش) به خاطر می آورم. شعر نیما از حیث لفظ اغلب هیچ پخ و پهلوی ملایمی ندارد. درشتناک، مضرس و خشن است و گاهی نسبت به بعضی گذشته های زمان خود، بدوی می نماید.

تمام هم و غم و جهد و جهاد نیما و نتیجه راه و رسم و هنجارهای او در جهت آسانی و تسهیل کار شعر و شاعران است. او می خواهد تا ممکن است قیدها را کم کند و سراینده را به آزادی هر چه بیشتر برساند. البته از این دقیقه به هیچ وجه غافل نیست که دشواری هم با خود و در خود نوعی زیبایی دارد و در بعضی موارد دشواری زاینده و موجب زیبایی است، اما این را نیز می داند که آزادی زیباتر و سودمندتر است؛ با اینهمه او برای آزادی و دشواری یا قید نیز حدود می شناسد و از این رو ست که همه قیود را یکباره ترک و رها نمی کند و بعضی دشواریهای زیبایی زا را به جان می پذیرد، منجمله نوعی وزن و قافیه را. من یقین دارم که او در آزمایشهای نخستین خود، این را نیز آزموده است که وزن را یکباره فروگذارد؛ اما بی شک این آزمایش او را خرسند و راضی نکرده است، نتیجه آزمایش را نپسندیده است. از این جهت می گوید شعر بی وزن را نمی پسندم و وزن را برای شعر به منزله جامه برای تن می داند...

او می گوید قافیه و وزن حتماً لازم است، زیرا شاعر باید به تمام وسایل زیبایی دست بیندازد. اما هرچه را مخل معنی و مزاحم هنجار و حال شعر می بیند، با بی پروایی قیدش را می زند.

 

اکنون بازگردیم به بحث درباره نیمایوشیج. من می خواهم بگویم که نیمایوشیج نیز دارای شیوه تفکری خاص بود و مقاصد و رازهایی داشت و شعرهایش پرده هایی بود که از رازهایش برمی داشت. بنابراین او نیز مانند بزرگان انگشت شمار گذشته ما، بی اعتنا بود و پشت پا زده بود به دستورهایی که ادیبان و محققانی نظیر شمس قیس داده بودند و مصداق صدقش آن چنان شعرها بود که ذکرش گذشت.

او همه عناصر و اجزای شعر را وسایلی برای خدمت به معنا و بهتر رساندن مفهوم و هرچه تمامتر القا کردن حسیات خود می دانست، و از این رو وقتی که تعهد ابلاغ معنا و القای حس و عاطفه ای می کرد، به تناسب و هماهنگی همه عناصر توجه کامل داشت. بی قید و بند نبود و از سر هیچ یک سرسری نمی گذشت. این است که دقت و تأکید او در خصوص شکل و فرم، دقتی کاملاً منطقی و لازم است. می گوید:

"شکل(فرم) حتمی ترین وسیله برای جلوه و سر و صورت دادن به صورت کلی داستان یا قطعه ای از شعر است و تسلط و احاطه گوینده را در جمع آوری اندیشه های خود می رساند، و ذوق به خصوص تقاضا می کند. بدون تناسب آن چه بسا که زحمت ها به هدر رفته، در کار سازنده شلوغی رخ دهد. شبیه به این می شود که کسی در تاریکی و به هوای پای کسی راهش را می رود.

مفردات به جا هستند، ولی ترکیب طوری است که موضوع را کم اثر، یا گاهی بی اثر ساخته، چنگ به دل زن جلوه گر نمی دارد." ( دو نامه- ص ٢٦)

این سخن نیما درباره مفردات و ترکیب و تناسب یابی تناسبی ترکیب، می تواند اشاره به پاره ای از آثار قدیم نیز به حساب آید که اگر ما با طرز فکر امروزی به آنها نگاه کنیم، می بینیم چه بسا آثاری که کامل و تمام پنداشته شده اند (مخصوصاً در داستانهای منظوم) ولی به حقیقت تمام و کمال ندارند و مجموعه ای از مواد خام اند که اگر کسی حال و حوصله  چنان کارها را داشته باشد، می تواند آن مواد خام را زمینه کارهای کاملتر کند و با دید تازه از یک اثر سالخورده کهن، اثری امروزین آراسته و پیراسته و با تناسب و کمال و بی حشو و زواید به وجود آورد.

در جای دیگر نیما می گوید:

"چه طور هر جزء جلوه خود را دارا ست، از ترکیبی که در میان اجزا دارد شناخته می شود. برای آن تصویری که ما در نظر داریم باید دانست (و به طور دقیق و از روی تمرین دانست) که مصالح کار خود را (چه گونه) با هم ترکیب دهیم تا با درخواستهای ما مطابقت کند." ( دو نامه- ص ٢٧)

 

نکته ای که نیما گفت در جهات دیگر ناظر بر این امر است که یک آفریده کامل هنری آن است که نه چیزی از آن بتوان کاست و نه چیزی بر آن بتوان افزود. تصرف در یک چنین واحد کمال یافته ای ممکن نیست، بی آنکه ترکیب هماهنگ آن را درهم شکند و ناقص و خراب کند و اثر را بی بهره از قوت القا و تأثیر سازد.

شعر و سخن نیما نیز چنین صفتی دارد. سازی همنوا با اسرار زندگی او و سرود پویای زمانه او ست. هر تکه از هر منظومه او دارای زندگی و زایندگی تازه ای است و پیوسته و هماواز و هماهنگ با تکه های دیگر آن مجتمع و ترکیب کلی و همه پاره هایش مثل ساعتی کامل و کوک است که در آن تعبیه ها و دنده ها، گردنده ها و کشنده های کوچک و بزرگ با هماهنگی یک سخن می گویند. می گویند:

"سوی شهری خاموش، می سراید جرسی"

 

گرامی بداریم یاد نیمایوشیج را و ارج بشناسیم یادگارهای عزیزش را، زیرا که او یکی از بزرگترین نمایندگان هنر و فرهنگ ملی ما، یکی از گرانمایه ترین فرزندان آب و خاک و سرزمین کهن ما، پاسدار شرف و حیثیت انسانی و خدمتگزار ملت ما بود، زیرا که او زبانه و زبان گویای زمانه ما و آتش جاودانه ما بود.

بیاموزیم از او شکیبایی و بردباری را و شرفمندانه وفادار بودن به نیکی را و بی ریایی و بی ادعایی را. بیاموزیم از او خشم و خوشی های نجیب را. بیاموزیم از او مردانه به کار بزرگ دل بستن را. زیرا که او در کار بزرگ خویش مردانه دل بسته بود. زیرا که او مرد بود، مردی مردستان.

 

 

( برگرفته از کتاب "بدعتها و بدایع نیمایوشیج"- مهدی اخوان ثالث)

 

 

 

 

 

شیفتگان ناشناخت/سیاوش کسرائی

شبتاب و شب پره و سیولیشه نیز از آوارگان شبان نیمایی اند، اگر بال پرواز ندارند سر پریدن شان هست. اینان از زمره پرندگان نیستند، حشره اند؛ حشراتی شب زده.

دوتاشان نام شب را با خود می برد و سومین، سیاهی، جوهر سیال شب را در پرهایش قاب گرفته است. تنی شب گرفته دارند و جانی مشتاق روشنایی، اما در دستگاه مختصات نیما، این شب آلودگان در شناخت و حرکت و برد پرواز، مرتبه مرغان او را ندارند.

به حشره شبتاب شعر مستقلی اختصاص نیافته و علت نام گرفتن شعری زیر عنوان "شبتاب" که به "هنوز از شب دمی باقی ست" نیز شهرت دارد، شمول واژه شبتاب بر همه تابندگان در شب است و من از آن شعر به سبب ظرفیتهای فراوانی که در ترکیب کوچکش جمع دارد، جداگانه گفتگو خواهم کرد. باری شبتاب گاه در ساحل سوسو می زند:

و شبتاب از نهان جایش به ساحل می زند سوسو

( از شعر "هنوز از شب دمی باقی ست")

و گاه در گوشه- کنار شعر نیما می درخشد:

می تراود مهتاب

می درخشد شبتاب

( از شعر "مهتاب")

و عطش نور را در بیننده شب زنده دار دامن می زند. هست و نیست. چهره می نماید و پنهان می شود. نیما با او حرفی ندارد. با او صورت سیاه شب را خالکوبی می کند و بس.

اما نیما را با دو پرستنده دیگر نور و روشنایی، هشدارهای جانانه ای است. به اتاق نیما نزدیک شویم و بشنویم:

چوک و چوک... گم کرده راهش در شب تاریک

شب پره ی ساحل نزدیک

دم به دم می کوبدم بر پشت شیشه

 

شب پره ای است که پروازش بیشتر به جست و خیز می ماند، پس نمی تواند از دور دستها آمده باشد. با فراز و نشیب راه آشنا نیست. شب پره ساحل نزدیک است که هم به گمراهی بدین سوی کشیده شده. در پاسخ شاعر که از این تلاشنده سمج می پرسد: از اتاق من چه می خواهی؟ شب پره، چنان که می تواند- گنگ وار- می گوید:

چه فراوان روشنایی در اتاق تست!

باز کن در بر من

خستگی آورده شب در من

 

و گوینده پند تلخش را که باری از حقیقت و آزمون دارد، به بهانه ساحل نیمه شبی بر ما فرو می خواند:

به خیالش شب پره ی ساحل نزدیک

هر تنی را می تواند بود هر راهی

راه سوی عافیتگاهی

وز پس هر روشنی ره بر مفرّی هست.

 

نه، همه کس را یارای رسیدن به گاه عافیت نیست. کوتاه پران که درازی این شب در آنها خستگی آورده، در میان راه می مانند. عبور از این تاریکی کار بال دورپرواز و جان آزموده و چشم نهان بین و گوش پنهان شنوی مرغ آمین است که به صبوری، شبها و شبها بر بام خلایق می نشیند و با تألیف سرگذشتها و استغاثه ها و آرزوهای مردمان، و با نمودن راه کاربرد آن به عمل، روز گشایش را چاره جویی می کند.

یافتن راهی به بیرون از دیار شب، در مداومت است، در همراهی است، در نیست شدنهای هستی آفرین است، در کنار هم نهادن هستیهای کوتاه است تا هستی بزرگ فراهم آید، در روش ققنوسی است: در اراده ای سهمگین و برآمده از اندیشه که زندگی گذرا در خواب و خورد را آینده ساز نمی داند، در بال سوختنها است تا پرواز جاودانه بماند، در پروریدن نسلی است نو نفس، ارتشی با سنت جان بازی.

و اندوه بر آنان که اگر به خویش باور دارند در شناخت روشناییها به خطا می روند و با دیدن هر فروغی، شیفته جان، بال و پر می زنند به گمان آن که:

از پس هر روشنی ره بر مفّری هست

 

از مصرعی که این شعر را به شعر دیگر نیما پل می زند عبور کنیم و بشنویم که چه گونه شاعر زخمی دیگر را می گشاید:

تی تیک تی تیک

در این کران ساحل و به نیمه شب

تُک می زند

سیولیشه

روی شیشه

 

شب همان شب است و ساحل همان ساحل، اما سوسک سیاه، ناشنیده پنداشت که این بار بر دریچه می کوبد.

به او هزار بارها

ز روی پند گفته ام

که در اتاق من تو را

نه جا برای خوابگا ست

من این اتاق را به دست

هزار بار رُفته ام

 

شاعر پس از تکرار سخنان عبرت آموز در این معنا که چه گونه پیاپی و همواره جایگاهش را با روبیدن و رُفتن از فرسوده ها و کهنه ها به سامان و در خور خویش ساخته، دیگر بار پندار باطل این شیفتگان روشنی را با ایجازی مفرط و با بیان خاص خود، به تجربه رد می کند:

چراغ سوخته

مرا هزار بر لبم

سخن به مهر دوخته

 

چراغ چشمه روشنایی است، اما چشمه خشک می شود. نیما خود بارها به دمی شعله آن را خاموش کرده. او چراغ سوخته را بارها و بارها دیده و این نکته ای ست که چراغ، خاموشانه و از سر مهر، به لبان نیما آموخته است: نور چراغت پرتو دلگشای روز و اشعه دیرمان خورشید نیست. نیما بر دلبستگان بدین روشناییهای بی پا و بی دوام دل می سوزاند، ولی افسوس که این تک افتادگان از جماعت، این نشناختگان روشنایی، این بی حوصلگان کوتاه دست بی پروا و شیفته هر یک به گونه ای:

ولیک بر مراد خود

به من نه اعتناش او

فتاده است در تلاش او

به فکر روشنی کز آن

فریب دیده است و باز

فریب می خورد همین زمان.

 

به تنگنای نیمه شب

که خفته روزگار پیر

چنان جهان که در تعب

کوبد سر

کوبد پا.

 

و باز این صدای حشره ای است که از قعر این شب کسان را به راه خویش می خواند:

چوک و چوک... در این دل شب که ازو این رنج می زاید

پس چرا هر کس به راه من نمی آید!؟

 

 

( برگرفته از کتاب "در هوای مرغ آمین"- سیاوش کسرایی)

 

ساحلهای دریای شعر نیما یوشیج / مهدی عاطف‌راد

ساحل زمینه‌ی اصلی حدود بیست شعر از شعرهای آزاد نیما یوشیج است. ساحل دریا، کرانه‌ی رود، بندرگاه- و هرجای دیگری در کنار آب- جایگاه امن و آسایش اوست و  از مکانهای مورد علاقه و ایده‌آلش. در ساحل است که او احساس آرامش و شادمانی می‌کند و حضور آب و صدایش و جریانش و امواجش به او طراوت و تازگی و سرزندگی می‌بخشد.

در این متن نقش و موقعیت ساحل در شعرهای آزاد نیما یوشیج و نگاه او به ساحل در این شعرها را بررسی کرده‌ام.

 

در منظومه‌ی "افسانه" ساحل تنها جایی‌ست که "عاشق" در آن احساس سبک‌باری و خوشحالی می‌کند و نغمه‌ی طرب می‌سراید:

 

بر سر ساحل خلوتی ما

می‌دویدیم و خوش‌حال بودیم.

با نفسهای صبحی طربناک

نغمه‌های طرب می‌سرودیم.

نه غم روزگار جدایی.

 

در شعر "ققنوس" که نخستین شعر آزاد نیما یوشیج است، ققنوس- مرغ خوش‌خوان آتش‌نهاد- پرواز پایانی خود را به سوی شعله‌های آتش، برای سوختن و بیرون آوردن جوجه‌هایش از دل خاکسترش، در آستانه‌ی غروب خورشید، از فراز تپه‌ای مشرف بر ساحل شروع می‌کند:

 

از آن زمان که زردی خورشید روی موج

کم‌رنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج

بانگ شغال

              و مرد دهاتی

کرده‌ست روشن آتش پنهان خانه را

قرمز به چشم، شعله‌ی خردی

خط می‌کشد به زیر دو چشم درشت شب

وندر نقاط دور

خلقند در عبور

او، آن نوای نادره پنهان چنان‌که هست

از آن مکان که جای گزیده‌ست می‌پرد

در بین چیزها که گره خورده می‌شود

با روشنی و تیرگی این شب دراز

می‌گذرد

یک شعله را به پیش

می‌نگرد.

 

در شعر "غراب" هم که نیما یوشیج آن را چند ماه پس از شعر "ققنوس" سروده، غراب در هنگام غروب، تنها بر ساحل نشسته است:

 

وقت غروب کز بر کهسار، آفتاب

با رنگهای زرد غمش هست در حجاب

تنها نشسته بر سر ساحل یکی غراب

وز دور آبها

هم‌رنگ آسمان شده‌اند و یکی بلوط

زرد از خزان

کرده‌ست روی پارچه‌سنگی به سر سقوط

 

زمینه‌ی مکانی شعر "می‌خندد" ساحلی خلوت و خاموش است که در آن سایه‌ای تنها نشسته است:

 

می‌آید بر کنار ساحل خلوت وَ خاموش

به حرف ره‌گذاران می‌دهد گوش.

....

نشسته سایه‌ای بر ساحلی تنها

نگار من به او از دور می‌خندد.

 

روی‌دادهای مرموز و شگفت‌انگیز شعر "گل مهتاب" همگی در ساحل رخ می‌دهند. در دل شبی تاریک که در آن موجهای تیره بر فراز آب تیره‌تر می‌روند و از دیده دور می‌شوند؛ نیما و هم‌راهش، سوار بر قایق در دل آب، شاهد صحنه‌ای عجیب‌اند و می‌بینند که شکلی مهیب در دل شب چشم می‌درد و مردی سوار بر اسب لخت، با تازیانه‌ای از آتش، بر دوردست ساحل می‌دود:

 

وقتی که موج بر زبَر آب تیره‌تر

می‌رفت و دور

می‌ماند از نظر

شکلی مهیب در دل شب چشم می‌درید

مردی بر اسب لخت

با تازیانه‌ای از آتش

بر روی ساحل از دور می‌دوید

و دستها چنان

در کار چیره‌تر

بودند و بود قایق ما شادمان بر آب.

 

با پدید آمدن رنگی شکفته از رنگهای درهم مهتاب و شکفتن گل آکنده از نور مهتاب  و زرین کردن آسمان و زدودن زنگار غم از هرچیز و تبدیل کردن چیزهای زردروی پژمرده به چیزهای تروتازه، نیما و هم‌راهش، در حالتی بین خواب و بیداری، با شتاب به سوی ساحل می‌رانند تا برای همیشه پای‌بند او باشند و جز به صدای او به صدای دیگری گوش ندهند و در ساحل، در جوار آتش هم‌سایه، آتشی نهفته بیفروزند:

 

آن وقت سوی ساحل راندیم با شتاب

با حالتی که بود

نه زندگی نه خواب

می‌خواست هم‌رهم که ببوسد ز دست او

می‌خواستم که او

مانند من همیشه بود پای‌بست او

می‌خواستم که با نگه سرد او دمی

افسانه‌ای دگر بخوانم از بیم ماتمی

می‌خواستم که بر سر آن ساحل خموش

در خواب خود شوم

جز بر صدای او

سوی صدای دیگر ندهم به یاوه گوش

وآن‌جا جوار آتش هم‌سایه‌ام

یک آتش نهفته بیفروزم.

 

ولی ناگهان دوباره، موجها تیره می‌شوند و در پیش روی نیما و هم‌راهش گل مهتاب رنگ می‌بازد و تیره و تار می‌شود، و در زیر کاجی بر ساحل، جادوگری سبب افسرده شدن آن گل دل‌جو می‌شود:

 

اما به ناگهان

تیره نمود ره‌گذر موج

شکلی دوید از ره پایین

آن‌گه بیافت بر زبَری اوج

در پیش روی ما گل مهتاب

کم‌رنگ ماند و تیره‌نظر شد

در زیر کاج و بر سر ساحل

جادوگری شد از پی باطل

وافسرده‌تر بشد گل دل‌جو.

 

صحنه‌ی شعر "پریان" ساحل دریاست، ساحلی افسرده که بر ره‌گذر تندروان دریا پهن شده و در آن پریان پژمرده کنار هم نشسته‌اند و شیطان برای فریفتنشان و وادارکردنشان به رهاندن خود از اندوه و از دست دادن آواز حزینشان، سوار بر موج، کنار ساحل آمده و با پریان سخن می‌گوید:

 

هنگام غروب تیره کز گردش آب

می‌غلتد موج روی موج نگران

در پیش گریزگاه دریا به شتاب

هرچیز برآورده سر از جای نهان

آن‌جا ز بدی نمانده چیزی برجا

اما شده پهن ساحلی افسرده

بر ره‌گذر تندروان دریا

بنشسته پری‌پیکرکان پژمرده.

شیطان هم از انتظار طولانی موج

بیرون شده از آب.

حیران به رهی خیال او یافته اوج

خود را به نهان

سوی پریان

نزدیک رسانیده، سخن می‌گوید

از مقصد دنیایی ِ خود با آنان.

 

ولی حرفهای آن فریب‌کار مطرود در پریان تأثیری ندارد و آنها همان‌طور که کار همیشگیشان است، نشسته در ساحل خاموشی که بر ره‌گذرش غراب نشسته و در چشم‌اندازش تک درخت مازویی نمایان است، با صدای غم‌انگیزشان آواز می‌خوانند و آوای حزینشان سوار بر موج تا دوردست دریا می‌رود:

 

می‌گفت به دل نهفته، جنس مطرود

گنجینه‌ی این ساحل

خلوت‌طلبان ساحل دریا را

خوش‌حال نمی‌کند. آنها

آوای حزین خود را

از دست نمی‌دهند.

در ساحل خامشی که بر ره‌گذرش

بنشسته غراب

یا آن‌که درخت مازویی تک رسته

وآن‌جا همه چیز می‌نماید خسته

آنها همه دل‌بسته‌ی آوای خودند

دائم پریان

هستند به آوای دگرگون خوانا.

 

صحنه‌ی شعر "اندوهناک شب" ساحل خاموش است- در کنار دریای منقلب که در امواج خود فرو رفته- و سایه‌های زیر و روی هرچیز در آن در تکاپویند تا کنجی برای خزیدن و پنهان شدن پیدا کنند. در میان این سایه‌های گریزان به هر سو، تک سایه‌ای نهفته، هم‌راه با موجهای شتابان، شتابناک از راه می‌رسد و بر ساحل آشوب خم می‌شود و سرانجام در میان دورترین سایه‌های دور، جایی برای نهان شدن پیدا می‌کند و چشم به راه می‌نشیند و به گفت‌وگوی درونی با خود و طرح پرسشهایش می‌پردازد:

 

هنگام شب که سایه‌ی هر چیز زیروروست

دریای منقلب

در موج خود فروست

هر سایه‌ای رمیده به کنجی خزیده است

سوی شتابهای گریزندگان موج

بنهفته سایه‌ای

سر بر کشیده ز راهی.

این سایه از رهش

بر سایه‌های دیگر ساحل نگاه نیست

او را اگرچه پیدا یک جایگاه نیست

با هر شتاب موجش باشد شتابها.

او می‌شکافد این ره را کاندر آن

بس سایه‌اند گریزان.

خم می‌شود به ساحل آشوب.

او انحنای این تن خشک است از فلج.

آن‌جا، میان ِ دورترین سایه‌های دور

جا می‌گزیند.

دیده به ره نهفته نشیند.

 

در این زمان

بر سوی مانده‌های ساحل خاموش

موجی شکسته می‌کند آرامتر عبور.

کوبیده موجهای وزینتر

افکنده موجهای گریزان ز راه دور

بر کرده از درون موج دگر سر.

او گوش بسته بر سوی موج و از آن نهان

می‌کاودش دو چشم.

 

سرانجام، چون ماه از دور بر روی موج می‌خندد و در خرده‌های خنده‌اش، موجهای نحیف فرونشسته اوج می‌گیرند؛ آن سایه‌ی دویده به ساحل، ناپدید شده و بر جایش، روی سنگی که بر آن نشسته بوده، شب اندوهناک به‌جاست:

 

چون ماه خنده می‌زند از دور روی موج

در خرده‌های خنده‌ی او یافته‌ست اوج

موجی نحیفتر

آن سایه‌ی دویده به ساحل

گم‌گشته است و رفته به راهی

تنها به‌جاست بر سر سنگی

بر جای او

اندوهناک شب.

 

در شعر "گم‌شدگان"، درحالی‌که دریای گران با چه شور و سودایی در کار است و می‌آید و سر بر سر ساحل نگون می‌کوبد و می‌کاود و می‌روبد و می‌جوشد و دل آرمیدگان را می‌آشوبد؛ ساحل و همه‌ی کسانی که در آن‌اند، خفته‌اند و فریاد دریا را پاسخ نمی‌دهند. از این‌رو دریا می‌غلتد و می‌پیچد و دور می‌گردد و گم می‌شود، اما نه از یاد همگان:

 

می‌آید با چه شور و سوداست به‌کار.

سر بر سر ساحل نگون می‌کوبد.

می‌کاود و می‌روبد و می‌جوشد، دل

از هر تن آرمیده می‌آشوبد.

 

...

 

با چشم نه خواب دیده‌ی دریاییش

بر ساحل و خفتگان آن می‌نگرد.

چون سایه می‌آرامد در خانه‌ی موج.

از خانه‌ی ویرانه‌ی خود می‌گذرد.

 

چون نیست ز ساحلش به فریاد جواب

می‌مانَد از هر بد و نیکی پنهان.

می‌غلتد و می‌پیچد و می‌گردد دور.

گم می‌شود اما نه ز یاد ِ همگان.

 

در شعر "آی آدمها!"، ساحل جایگاه آدمهای بی‌درد و بی‌خبر از درد است که شاد و خندان بر بساط دل‌گشا نشسته‌اند و در ساحل آرام سرگرم تماشایند و خبر از آن‌که دارد در دریای تند و تیره و سنگین دست و پا می‌زند و جان می‌دهد، ندارند:

 

آی آدمها که بر ساحل نشسته شاد و خندانید!

یک نفر در آب دارد می‌سپارد جان

یک نفر دارد که دست و پای دائم می‌زند

روی‌ این دریای تند و تیره و سنگین که می‌دانید.

...

آی آدمها که بر ساحل بساط  دل‌گشا دارید!

نان به سفره، جامه‌تان بر تن

یک نفر در آب می‌خواند شما را

...

آی آدمها که روی ساحل آرام در کار تماشایید!

موج می‌کوبد به روی ساحل خاموش

پخش می‌گردد چنان مستی به جای افتاده، بس مدهوش.

می‌رود نعره‌زنان، وین بانگ باز از دور می‌آید:

"آی آدمها!"

 

در شعر "کینه‌ی شب"، به هنگام نشستن شب بر ساحل به‌قصد کین‌ورزی، همه چیز به غم نشسته، از کراد (درخت جنگلی) که سر در گریبان فرو برده، تا کاج که غمین ایستاده و ساحل را در آغوش گرفته است:

 

شب به ساحل چو نشیند پی کین

همه چیز است به غم بنشسته

سر فرو برده به جیب است کراد

...

کاج کرده‌ست غمین بالا راست

می‌نشیند به بر او ساحل.

 

در منظومه‌ی "مانلی"، پس از گذشتن شبی پرماجرا و فراموش‌نشدنی بر مانلی ماهی‌گیر، در مصاحبت با پری دریایی و هم‌آغوشی با او در دل  دریا، به‌هنگام دمیدن صبح، قایق مانلی تنها و بی‌صاحب بر آب روان است و به سوی ساحل خلوت می‌رود که در آن همه چیز، جز مانلی، سر جای خودش و در حالت همیشگی است:

 

به سوی ساحل خلوت اما

ناو بی‌صاحب می‌رفت بر آب

بود هرچیز به جای خود از هر سویی

دارمج بر سر توسکای کهن

هم‌چو توسکا ز بر راه به‌پای

چوب‌دست مانلی

به‌همان‌جا که علامت کرده

هم‌چنان در بغل سنگ به‌جای.

 

در شعر "آقا توکا"، خانه‌ی مردی که توکا بر درختی، در کنار پنجره‌اش نشسته و با مرد که در پس پنجره است سخن می‌گوید، بر ساحل دریای خروشان است و صدای مرد به صدای موج دریا می‌ماند:

 

ز مردی در درون پنجره مانده‌ست ناپیدا نشانه

فتاده سایه‌اش در گردش مهتاب نامعلوم از چه سوی بر دیوار

وز او هر حرف می‌مانَد صدای موج را از موج

ولیک از هیبت دریا.

 

در شعر "در ره نهفت و فراز ده" ساحل شکسته‌ی تسلیم‌شده هم، مانند هرچیز دیگر، دل‌گزاست:

 

و هرچه دل‌گزاست:

از ساحل شکسته که تسلیم گشته است

تا دره‌های خفته به جنگل که کرده‌اند

میدان برای ظلمت شب باز.

 

چشم‌انداز شعر "هنوز از شب دمی باقی‌ست" ساحل است که در آن، شب‌تاب از جایگاه پنهانش سوسو می‌زند:

 

هنوز از شب دمی باقی‌ست، می‌خوانَد در او شبگیر

و شب‌تاب از نهان‌جایش به ساحل می‌زند سوسو.

 

چشم‌انداز شعر "قایق" ساحل خراب است که در آن قایق شاعر به خشکی نشسته و او افتاده در عذاب، فریاد می‌زند و از رفیقانش تقاضای کمک می‌کند:

 

با قایقم نشسته به خشکی

فریاد می‌زنم:

"وامانده در عذابم انداخته است

در راه پر مَخافت این ساحل خراب

و فاصله‌ست آب

امدادی، ای رفیقان! با من."

 

در شعر "خانه‌ام ابری‌ست"، خانه‌ی ابری نیما یوشیج در ساحل دریا قرار گرفته و او با خیال روزهای روشن از دست رفته، به سوی آفتابش در گستره‌ی دریا می‌نگرد:

 

خانه‌ام ابری‌ست اما

ابر ِ بارانش گرفته است.

در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم

من به روی آفتابم

می‌برم در ساحت دریا نظاره.

 

در شعر "در کنار رودخانه"، جایگاه شاعر ساحل رودخانه است. او در روز گرم آفتابی، خسته از درد تمنا کنار رودخانه ایستاده و رفیق آفتاب‌‌‌گونش را چشم به راه است، اما افسوس که نشانی از او نمی‌یابد:

 

در کنار رودخانه من فقط هستم

خسته‌ی درد تمنا

چشم در راه آفتابم را.

چشم من اما

لحظه‌ای او را نمی‌یابد.

 

در شعر "شب‌پره‌ی ساحل نزدیک"، شاعر در شب تاریک، در اتاق روشنش، کنار ساحل نشسته و با شب‌پره‌ای که دم‌به‌دم بال بر شیشه‌ی اتاقش می‌کوبد تا به هوای رسیدن به روشنایی آرامش‌بخش داخل اتاقش راه یابد، سخن می‌گوید:

 

چوک و چوک... گم کرده راهش در شب تاریک

شب‌پره‌ی ساحل نزدیک

دم‌به‌دم می‌کوبدم بر پشت شیشه.

 

شب‌پره‌ی ساحل نزدیک!

در تلاش تو چه مقصودی‌ست؟

از اتاق من چه می‌خواهی؟

 

شب‌پره‌ی ساحل ِ نزدیک با من (روی حرفش گنگ) می‌گوید:

"چه فراوان روشنایی در اتاق تست!

باز کن در بر من

خستگی آورده شب در من."

 

درست شبیه همین ماجرا در شعر "سیولیشه" رخ می‌دهد:

 

تی‌تیک تی‌تیک

در این کران ساحل و به نیمه شب

نوک می‌زند

سیولیشه

روی شیشه.

 

در شعر "بر سر قایقش"، قایقبان سرگشته و ناشکیبا دچار تعارض درونی است. هنگامی که در دریای توفانی‌ست آرزو می‌کند که کاش کشمکش موج او را به ساحل می‌برد. ولی چون به ساحل می‌رسد، آرزو می‌کند که کاش دوباره در میان دریای گران بود:

 

بر سر قایقش اندیشه‌کنان قایقبان

دائماً می‌زند از رنج سفر بر سر دریا فریاد:

"اگرم کشمکش موج سوی ساحل راهی می‌داد."

 

...

 

بر سر ساحل هم لیکن اندیشه‌کنان قایقبان

ناشکیباتر بر می‌شود از او فریاد:

"کاش بازم ره بر خطه‌ی دریای ِ گران می‌افتاد."

 

و سرانجام در شعر "پاسها از شب گذشته است"، در دل شب، میزبان، پس از رفتن میهمانان، در خانه‌ی ساحلی‌اش تنها نشسته و در حصار نی‌آجینش بر ساحل متروک، اجاقش در حال سوختن است:

 

پاسها از شب گذشته است.

میهمانان جای را کرده‌ند خالی دیرگاهی است.

میزبان در خانه‌اش تنها نشسته.

در نی‌آجین جای خود بر ساحل متروک می‌سوزد اجاق او

اوست مانده، اوست خسته.